La independencia hecha alegoría

El Otelo oriental, de Milton Schinca, continúa la temporada de autores nacionales de la Comedia
A a través de sus meros nombres, los personajes trágicos de Shakespeare no solo invocan relatos sino también perfiles psicológicos, delirios, tendencias. El caso de Otelo, de la obra homónima, no permite equívocos: lo propio es la destrucción y la irracionalidad de los celos. Y es esa misma esencia la que toma El Otelo oriental (o el Hotel Oriental), otra de las obras de autores uruguayos de la Comedia Nacional, estrenada la semana pasada en el Teatro Solís, con funciones los viernes, sábados y domingos.
En el guión del escritor fallecido Milton Schinca, Otelo y sus alrededores no pertenecen al dominio de Shakespeare. "El Otelo de (el autor inglés) ha generado un tremebundo arquetipo de la idiosincrasia psicológica del celoso. Pero más allá de eso, la obra (de Schinca) no tiene ningún otro vínculo con Shakespeare", explica su director, Ariel Caldarelli, que se nutrió del anterior montaje de la obra, de Jorge Denevi, en 1988.

De esta forma, fuera de las calles de Venecia y los castillos de Chipre, el Otelo de Schinca se instala en el Uruguay de 1828, antes de la Convención Preliminar de Paz. Es en ese contexto que la familia protagonista, los Giró, recibe a potenciales socios, uno brasileño y otro de las Provincias Unidas del Río de la Plata, y debe defender su afán de independencia, un conflicto de poder que se cruza con tramas románticas. "Es una comedia. No tiene la sordidez del Otelo de Shakespeare, ni tiene la tragedia de Desdémona. Hay personajes bandidos, sí, pero son pícaros, no malhechores. No hay nada sórdido, no hay asesinatos. Es todo muy luminoso", agrega Caldarelli. "No digo que la obra sea 'comedia del arte', pero sí tiene la fuerza de un vodevil, de lo que después fue el sainete acá. Mario (Ferreira, director de la CN) me decía 'un vodevil criollo'. Me parece una buena definición".

Además del arquetipo del Otelo, el hombre celoso, la obra presenta a un "megalómano brasileño", un "fanfarrón bonaerense, con el cual se siente muy hermanado el personaje uruguayo", un "petulante inglés", y a una mujer, Mercedes, "que quiere tener su vida en paz, persiguiendo sus propios sueños y cometiendo sus propios errores".

Pese a ser una obra con ambientación histórica, el trabajo con los actores no estuvo centrado en la investigación, sino en la búsqueda de un estilo. "Intentamos coordinar una forma de trabajar que no es exactamente naturalista, a veces se saltea la cuarta pared. En lo que más se profundizó fue en cómo tenemos que ser todos coherentes, manejar un mismo lenguaje que a veces sacrifica la emocionalidad o el hilo interior para darle paso a algo muy superior que es el discurso espectacular", señala Caldarelli.

Asimismo, el proceso de ensayos permitió darle un rol preponderante a la música, que trascendió el plano meramente decorativo. "La música (de Leonel Lemonié) nos llegó con bastante antelación y nos dio el espíritu del trabajo. La reproducíamos y ya sabíamos cómo entrar, cómo movernos, cómo jugar (...). Nosotros hacemos un culto a lo visual, y me estoy convirtiendo en militante de que abramos las orejas", agrega.

Más allá de la composición musical original, el vestuario y la escenografía de la obra logran una ambientación denodada y respetuosa con la época. No obstante, el costumbrismo no es su identidad. "La acción sucede entre gente que vivía en esa época, con sus caballos, su comida específica, la presencia de la Iglesia en el hogar, pero el centro está puesto en lo alegórico. En la metáfora de la gestación de la independencia en Uruguay".

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