El creador de Coraje, el perro cobarde busca en Uruguay la animación del futuro

Tan expresivo como sus personajes animados, John R. Dilworth (Nueva York, 1963), creador del recordado dibujo animado Coraje, el perro cobarde, llegó a Montevideo con un doble objetivo. El primero es ofrecer un taller de animación, cosa que ocurrirá dentro de varias semanas. Y el segundo es dedicar sus días a terminar su última película en un pequeño estudio especialmente acondicionado para él en la escuela de animación Campus. ¿Qué sabía de Uruguay antes de llegar? "Sabía que existía", responde, y deja puntos suspensivos que parecen dibujarse en el aire, este neoyorquino altísimo que vivió nueve años en Barcelona y trabajó en Brasil y Colombia.

Dilworth es recordado por espectadores de las más diversas edades, veinteañeros, treintañeros o cuarentones, por Coraje, la serie que produjo para Cartoon Network entre 1999 y 2002. Se trataba de una comedia de terror tan inspirada como poco apta para niños, cuya emisión parecería haber sido fruto de un descuido de la cadena. Por extraño que parezca hoy, el estreno de la serie tuvo el pico más alto de rating de Cartoon Network hasta ese momento. Ese éxito es causa de que su creador siga recibiendo hoy a diario los mensajes de viejos espectadores. El día de la entrevista esto no fue excepción: acababa de contestarle un email a una fanática.

La carrera de Dilworth se extiende mucho antes y después, desde 1985 hasta hoy. Constantemente delirante e imaginativa, casi siempre con humor y a veces frenética, su obra cruza técnicas y temas y por momentos parece propia de la generación del MTV de los noventa. No en vano produjo además algunos proyectos para ellos y también para Nickelodeon, cuando ambos canales tenían un perfil radicalmente distinto al de la actualidad. La animación que está terminando en Montevideo promete el mismo trabajo libre de ataduras y preconceptos que distinguió a toda su obra anterior.

Lo explica Dilworth, "La película trata sobre un escritor que lucha con su material y usa su familia como inspiración", cuenta sobre lo que está haciendo. Si bien la descripción es algo vaga, responde al modo en que está trabajando. "No tendré idea de qué es hasta que no la haya completado. No tengo storyboard. Solo sé cómo terminará y lo que el protagonista quiere, pero no conozco cómo llegará hasta ahí. En parte me produce angustia. Pero lo asombroso es que de mañana puedo tener una idea y lo que consigo al final del día no es necesariamente mejor, pero sí distinto".

Este modo tan libre de crear, parecido al que emplean algunos novelistas, es intencional, porque ha sabido adaptarse a las exigencias de la industria. Además de las cadenas de cable para niños, también trabajó para Disney en Londres y suele trabajar para el mundo de la publicidad, con cuyos ingresos financia sus cortometrajes animados. En Estados Unidos no hay sistemas de patrocinio público a producciones como las suyas, explica, por lo que la financiación tiene que salir de su bolsillo.

"La invitación para instalarme en Campus ha sido muy sinérgica, porque yo quería escapar. La idea de combinar esto del taller y de esta suerte de residencia de artista, es una novedad; es la clase de cosas que queremos en la animación. Es como pájaros que llevan ramitas y dejan caer las semillas por ahí: nunca sabés qué vas a conseguir. Es bueno sacudir las cosas, intentar algo muy distinto, que dispare la sinapsis... Inspiración, siempre se trata de inspiración. No sabía dónde ir, y esto es lo más lejos que se me ocurre".

Antes de empezar la entrevista, estaba dibujando sobre una tableta digital, con remera y lentes de marco afelpado verde que no hacen más que emparentarlo con sus animaciones. Para salir de ese universo dibujado de dos dimensiones, se puso una camisa y lentes de marco negro. Pero es imposible esconder sus ojos inquietos y expresivos, sus grandes gestos y la voz que cambia de tono constantemente para enfatizar lo que dice, como si se hubiera contagiado de sus creaciones después de treinta años de trabajo, o como si ellas lo hubieran copiado a él.

Desde 1985 ha sido testigo de cambios enormes en el mundo de la animación, pero siempre se mantuvo fiel a sus inquietudes y búsquedas estéticas. En ese sentido se puede decir que es un autor al que se puede comparar con los checos Jiří Trnka y Jan Švankmajer y el ruso Alexander Petrov, aunque su humor y plasticidad tengan más que ver con la escuela de los americanos Chuck Jones (Correcaminos) y Tex Avery (Bugs Bunny y El Pato Lucas).

Y si se habla de formas de hacer animación, no se niega a las técnicas digitales, porque las ha usado, pero tiene ideas claras al respecto. "El taller será una forma de ayudar a la educación de los animadores locales a trabajar en algo que no sea digital, de forma tradicional. No debemos pensar en algo viejo, sino en un lenguaje contemporáneo avanzado que usa lo digital, pero que desmitifica y vuelve a aquello de lo que surgimos, que es la animación dibujada a mano, o al menos con un toque orgánico. No me gusta hablar de "vieja escuela de animación" porque el término es peyorativo. Creo que esta es la escuela del futuro, donde la tecnología se vuelve casi invisible. Lo que ocurre ahora es que cada película empieza a parecerse a sí misma y uno puede anticipar cada movimiento. Yo diría que es una crisis y lo que debemos hacer, como realizadores y animadores independientes, es reintroducir el acto de iluminar. Y eso solo puede aprenderse a través del dibujo físico y a mano, porque esa aproximación está conectada con la columna vertebral, la electricidad de no saber lo que pasará. Para mí es parte de la alquimia. Es por lo que estoy entusiasmado de estar tan lejos de Nueva York".

Resulta curioso que este admirador de Dalí, Cezanne y Picasso se haya ido de Nueva York para cambiar de aires y trabajar de otro modo, porque desde Montevideo su ciudad podría ser vista como la meca para cualquier artista. "Todos miran el mundo desde su propio lado, y cada visión es correcta", dice.

"Así que sí, Nueva York es la meca para los artistas. Pero igual pensá cuando París lo era. Y cuando antes de eso lo era San Petersburgo. Así es la historia. Es un mecanismo extraño, y es lo mismo de lo que hablaba hoy sobre la imposición de la animación digital. Cuando ves la historia de la percepción humana, te das cuenta de lo fácil que puede ser manipulada. No todos los artistas coinciden con eso. Podés tener a Yoko Ono haciendo una exposición en el Moma ¿y lo considerarías la cima del mundo artístico? ¿Cuáles son nuestras coordenadas? El arte o la animación digital son convenciones que creamos. Creo que lo que tenemos que hacer es poder colaborar con esas convenciones, y a su vez separarnos de ellas".

Dilworth continúa explicando sus ideas sobre cómo esto funcionaría como un matrimonio entre culturas y artistas para expandir un vocabulario visual. Luego empieza a hablar de la película que está haciendo y se interrumpe, señala hacia el otro lado del jardín en el que está, baja la voz con asombro y dice "¡Mirá eso!". Su dedo apunta hacia un pájaro que bajó al césped. "Es más que un pájaro. ¡Es luz, que llega desde muchos lados!". No es un delirio, sino la mirada de un animador que piensa constantemente en movimientos, luces y sombras. "Pero de un animador educado en la forma tradicional, en la que no se planifica tanto", aclara. "Un animador que permite que los espíritus, si podemos llamarlos así, vengan a jugar. Intentaremos enseñar una forma más espontánea de trabajar. Hice un corto con animación digital en Barcelona, y las limitaciones técnicas son increíbles. Es como hacer un auto, porque vas a la línea de ensamblaje y todo luce igual. Pensás que es el futuro y no: es la tumba".

Tras la entrevista, Dilworth abandona por un momento sus reflexiones para volver a dibujar sobre su tableta digital. Antes de hacerlo, abandona la formalidad de la camisa y los lentes de aspecto normal para volver a la doble remera y los lentes de marco verde afelpado y perderse otra vez en ese mundo donde cualquier cosa que se imagine es posible.

Con la excepción del provocativo corto Garlic Boy (Chico Ajo), Dilworth no produce animaciones para la televisión con continuidad desde que hace catorce años terminó el ciclo de Coraje, el perro cobarde.

Cuando se le pregunta cómo ve la evolución de la televisión cable en lo que va del siglo, responde con aparente franqueza, que no tiene idea de lo que ha ocurrido. "Ahora las grandes cadenas trabajan con los artistas adentro de sus instalaciones, como antes lo hacían los estudios de Hollywood con actores y guionistas. Los artistas y creadores están dentro de Cartoon y Nickelodeon, ya no es un trabajo independiente. Pero claro, es un negocio. Y también es una cuestión de control. Digo, si estás pagando por ese trabajo, tenés el derecho a controlarlo. La gran pregunta es si es la mejor forma de hacerlo. ¿Quién sabe? Los artistas viven en un mito, una fantasía sobre lo que son los trabajos en estas empresas. Sería lindo si los creadores pudieran desarrollar sus personalidades fuera de las corporaciones. Creo que hay que explorar por fuera. Pero si Pixar te ofrece cientos de miles de dólares, ¿quién no lo aceptaría?"

Freaky Fred. Fred, el extraño sobrino de la dueña de Coraje, visita su casa y afeita al perro. Hasta hoy Fred es el "villano" más recordado de la serie.

Everyone wants to direct. Un director de cine llamado Benton Tarantella se instala en la casa de Coraje. Resulta ser un zombie que quiere volver a filmar. Su plan, en realidad, consiste en reanimar a los muertos..

King Ramses. Dos ladrones roban una losa de Ramsés y traen su maldición a la casa de Coraje. La figura fantasmal del faraón forma parte de una de las imágenes más tenebrosas de la serie, a pesar de estar hecha en una pobre animación digital.

Revenge of the chicken from outer space. La gallina maligna del espacio que Coraje derrotó con un láser en el episodio piloto regresa ahora como un pollo rostizado sin cabeza. Su plan es robarle la cabeza a Coraje o a sus dueños y usarla para su cuerpo.

The great Fusilli. Fue el último episodio de la serie. Fusilli, que es el villano, convierte a los dueños de Coraje en marionetas. Al final, el perro se resigna a manipularlos para fingir que su vida sigue siendo normal, aunque viva con dos marionetas.