Espectáculos y Cultura > De La mujer desnuda a Macondo
El fervor por la Comedia Nacional que recuerda al ballet de Bocca: ¿cómo se explican el éxito de la temporada y las entradas agotadas?
Pequeño repaso de títulos y números, a modo de introducción:
- La trágica historia del doctor Fausto: sala Zavala Muniz, 250 lugares, 24 funciones, agotado siempre.
- Edipo rey: sala principal del Solís, 25 funciones, 850 lugares, agotada desde el tercer pase. Bajó a sala llena.
- Estudio para La mujer desnuda: reposición, sala principal, 11 funciones completas a un 80%. Su temporada de estreno: agotó.
- Esperando la Carroza: reposición durante Semana de Turismo, 8 funciones agotadas. Se agregó una función el domingo de Pascuas. Su temporada de estreno: agotó.
- La Gayina: sala Zavala Muniz, sus 22 funciones agotadas.
- La zapatera prodigiosa: Sala Verdi, sus 20 funciones agotadas.
- Frankenstein: Salón de actos de la Facultad de Medicina, 20 funciones, 150 butacas, se agotó antes de estrenar.
- Macondo: no hay más entradas para toda la temporada.
No es como para darle demasiadas vueltas: la Comedia Nacional, en su segundo año bajo la gestión de Gabriel Calderón, está teniendo una de sus temporadas más exitosas en décadas. Cada una de sus obras suscita un entusiasmo y una efervescencia casi inédita en el público montevideano, y la presencia de la compañía en la conversación cultural pública se eyectó a las nubes. Todos hablan del impacto de La Gayina de Adrián Caetano, de los escenarios de Macondo, del Frankenstein danzante de Andrea Arobba, todos recuerdan el primer sacudón de Estudio para la mujer desnuda, y también el segundo. En las redes sociales, en tanto, el Solís, la Zavala Muniz, la Sala Verdi y los demás espacios que han cruzado por el espectro de la compañía de la Intendencia pasaron a ser una presencia frecuente; es algo que pasa por fuera del acto teatral, pero lo cierto que el escenario salió de la sala. Está en las calles, en las charlas de oficina, en las filas de la boletería, en la ciudad.
El fenómeno, aunque con muchas diferencias y matices evidentes, recuerda a algo que sucedió hace no demasiado tiempo con otro cuerpo artístico público en el que desembarcó un nuevo director, que lo hizo despegar a lugares inéditos, pero que además logró inmiscuirse en el corazón del público uruguayo de forma inobjetable: la era Julio Bocca del Ballet Nacional del Sodre.
El argentino, que llegó en 2010 a la compañía en simultáneo a la reapertura del Auditorio del Sodre, que la refundó y que se puso como misión colocarla entre las mejores del mundo, transformó al ballet uruguayo en un evento de masas: de manera similar a lo que hoy pasa con la Comedia, su BNS agotaba temporadas enteras con meses de antelación y generó un sentimiento casi de “necesidad” en el público: de la forma que fuera había que estar sentados en las butacas del auditorio en cada obra nueva.
En 2014, por ejemplo, a cuatro años de asumir Bocca, el BNS cerró con más de 75.000 localidades vendidas, y superó así las cifras de todos los años anteriores. Se alcanzó una recaudación bruta de aproximadamente $25 millones y se realizaron 74 presentaciones.
Tres años después, en 2017, esa cantidad subió a la cifra récord de 136.377 espectadores para las obras del BNS en el Auditorio. Y al año siguiente Bocca se fue de la compañía, pero en marzo, todavía con el sabor de la despedida muy reciente, se marcó otro récord más: La bella durmiente, con vestuario de Ágatha Ruiz de la Prada, llevó 27.554 personas y se convirtió en el mayor éxito del BNS.
“Era un fenómeno de masas, había una necesidad de estar ahí”, recuerda a El Observador Lucía Chilibroste, escritora, investigadora y divulgadora académica de ballet.
“En el ballet las entradas siempre fueron muy económicas, y eso no fue algo que se innovó con Julio. No fue un tema económico lo que quizás rompía esa barrera, sin embargo se generó como un furor, una ola, una expectativa, un impulso que hacía que todos quisiéramos estar ahí, y si se podía en el estreno mejor. Se generó esa confianza de que lo que ibas a ver iba a ser imponente.”
En Uruguay el ballet siempre tuvo público, apunta Chilibroste, porque además tiene una larga tradición: es el segundo más antiguo de Latinoamérica. Sin embargo, la llegada de una estrella mundial como Bocca, sumado a la idea de una nueva vida de la compañía y el nivel que se mostraba, contribuyeron para que se ganara un lugar de privilegio en la consideración pública. Y con eso, llegó un éxito gigantesco, claro.
“La compañía apostó mucho en varios frentes al mismo tiempo. Hubo una reestructura interna de cómo se bailaba, cuáles eran las producciones que se hacían, el nivel que tenían. Pero, de cierta manera, el gran mérito fue lograr que los uruguayos se apropiaran del BNS, que lo sintieran propio, que se sintiera ese cariño. Además, Bocca llega en el 2010, que justo coincide con el proceso del Maestro Tabárez en la selección uruguaya de fútbol. Siempre se compararon los dos procesos y se generó esa situación de espectáculo de masas en ambos lados. Y se mantuvo, porque Taylor Swift también puede ser un espectáculo de masas, o quien sea que protagonice un espectáculo cada cinco años o una vez en la vida, pero convencer al público de que a los dos meses vuelva a pagar la entrada para un espectáculo de ballet es otra cosa, es fidelización. Se trató de manejar muy bien las temporadas para ir subiendo cada vez más la emoción y la vara. Y eso se veía de función en función, año a año, incluso con obras difíciles de vender”, agrega.
Hoy, casi seis años después de la salida de Bocca, Chilibroste considera que aquel entusiasmo ha mermado, y aunque el Auditorio continúa llenando ocasionalmente sus butacas, la efervescencia bajó. Y puede ver algunos trazos de lo que elevó a la compañía bajo la dirección de Bocca en lo que, desde fuera, nota en la temporada de la Comedia.
“Está esa cuestión de lo novedoso, saber que te van a sorprender con grandes puestas en escenas que salen a su vez del escenario. Vos pasás hoy por el Solís y ya te estás exponiendo desde la calle a participar. Y de cierta forma el ballet también lo hizo. Incluyó en su momento a los Bosquimanos, a figuras de afuera, de otras disciplinas, se bailó en la rambla de Montevideo, al aire libre. Lo de la Comedia me evoca a esa misma búsqueda, a demostrar que están pasando cosas. Eso atrae. Haciendo lo mismo de siempre no se llega a gente nueva. En el ballet no pasaba que se agotaran las entradas. Nunca. Y pasaron a agotarse dos meses antes de los estrenos. Hoy eso ya no pasa, o no suele pasar. Con la última Bella durmiente sí, y es una buena metáfora, pensar en ese despertar del final”.
La detonación
Pero volviendo al teatro: es la Comedia Nacional, ahora, la dueña del entusiasmo. Los números están a la vista, pero también el impacto en otros niveles que las propuestas del cuerpo escénico de la ciudad está alcanzando.
El periodista Javier Alfonso, quien desde hace años cubre el área y que hoy escribe en las páginas culturales del Semanario Búsqueda, no recuerda una situación así vinculada a la compañía, al menos no en las últimas décadas. Asegura que es probable que durante la década de 1950, o luego de la dictadura, puede haber sucedido, pero lo de este 2023 agotado es, a su juicio, una novedad. Él abona, además, la teoría de que este fervor recuerda a lo que sucedió con Bocca y el BNS.
“Claramente es algo que superó las expectativas. Yo creo que incluso superó la de los propios productores de la Comedia. Después del éxito de Estudio para la mujer desnuda tampoco se podía decir que todo lo demás fuera a ser igual. Pero fue un espectáculo clave, sobre todo por su final. Esa salida del escenario rompió cabezas, hizo dar cuenta a mucha gente de que el teatro podía generar emociones que no estaban en el mapa. No es la primera vez que se hace algo así y hay muchos ejemplos de teatro rompedor, pero pasó algo seductor, emotivo, a su vez distante, algo que no era un mensaje explícito, no era una consigna muy reconocible, conectaba por supuesto con el feminismo pero de un modo elegante, sin estridencia y generaba un ritual. Y después volvió y agotó otra temporada de reposición”, dice.
Él planta allí, entonces, el primer indicio de lo que podía venir: la puesta en escena del texto de Armonía Somers, adaptado por la escritora y dramaturga Leonor Courtoisie, un éxito total de la temporada 2022 que se repuso a principios de año.
“Creo que lo que se está dando es una combinación de buen criterio para programar, elegir nombres diferentes o no esperados, nombres en ascenso, confiar en esos talentos que están despuntando y darles todas las posibilidades. Pero también creo que este fenómeno tiene que ver con razones de marketing cultural, gestos pequeños como colocar el cartel, el neón en el teatro, el cambio en el formato de difusión, el uso intenso de las redes sociales y una comunicación muy activa de su director a partir de un discurso muy carismático, motivador y grandilocuente pero en el buen sentido, en el sentido de plantear ambiciones que vayan más allá de la obra puntual o de la temporada. Ahí creo sí se puede encontrar un punto fuerte de contacto con lo del Ballet”, agrega Alfonso.
Del lado de la Comedia, en tanto, prefieren no prestarle tanta atención al éxito de taquilla y enfocarse más en lo que tienen para decir desde el escenario (y a sus alrededores). Eso es, en palabras del propio Calderón a El Observador, una meta que tiene más que ver con plantar a la Comedia en la ciudad e integrar tanto a quienes pagan la entrada y se sientan a ver sus obras, como a los que todavía no lo han hecho.
“No nos gusta hablar mucho de números porque, primero, en Uruguay siempre van a ser magros. Y los números hoy te acompañan y mañana no. El teatro no busca eso. Se pone contento si viene mucha gente, pero si no pasa seguimos haciendo lo que siempre hicimos. Está bien notar que viene mucha gente, pero no me parece que sea un logro de nuestra parte, y no es falsa modestia. Hay muchas cosas que me enorgullecen de las que hicimos, que hoy son abrir, acercar, ampliar el campo artístico, pero no necesariamente agotar entradas. Eso es una consecuencia de algo en lo que creemos, que podría no haber salido y nosotros seguiríamos creyendo en lo que hacemos. ¿Y qué es eso? Primero, que la gente quiere venir al teatro. Porque hay una primera idea de que la gente no va al teatro. Yo soy de los que creen que va al teatro porque estoy allí y lo veo”, dice el director de la compañía.
“Nosotros no tenemos que dar o satisfacer a la comunidad, sino que tenemos que hacer arte con ella. Eso implica dialogar con la gente que viene a la sala y la que no viene, por eso comunicar que vendimos tantas entradas finalmente reduce mucho el objetivo que nosotros queremos. ¿Cuál es el imaginario que se generó afuera? El de una compañía importante para una ciudad que está haciendo cosas centrales para el espíritu de los ciudadanos, de las personas. Con Macondo hay más gente que no vino que la que sí vino por un tema de tiempo en escena y demás, pero todo el mundo se enteró por la fachada. Macondo expresa una idea que venimos defendiendo hace rato, que es el teatro como un cuerpo en donde la obra es el corazón, pero hay patas, cabeza, hay un torso, manos, y solo atender el corazón no tiene sentido”, agrega.
Teatro de la ciudad
Calderón habla de un imaginario de la Comedia generado por fuera de la sala, y en ese sentido es interesante el viraje que ha tomado la compañía bajo el ojo público / cultural / intelectual. ¿Cómo logró la institución, entonces, alcanzar este éxito? Para Alfonso, abrazando algunas ideas claves, incluida su transformación en un “objeto de cultura pop” que generó una necesidad palpable en el público. Algo muy cercano a ese término anglosajón tan útil y certero del FOMO: fear of missing out, o lo que es igual: “esto no me lo quiero perder”.
“Lo que se logró es que, más allá de la calidad de los espectáculos, porque en las gestiones anteriores también hubo muy buenos, la Comedia logró desde lo comunicacional generar la necesidad de ir al teatro. Porque en estas dos temporadas no es que todas las obras fueron obras maestras que rompieron todo. Hubo grandes momentos y también hubo momentos que no concitaron tanta notoriedad o tanta atención. Sin embargo, se logró transformar a la compañía en un objeto de consumo cultural pop, o se la está transformando. Yo vi gente en el teatro que nunca en la vida había ido a ver una obra de la Comedia y que rara vez iba al teatro, personas de otros ámbitos, no solo del periodismo, sino de la política o intelectuales más volcados al cine, a las letras”, dice el periodista.
Para él, además, una de las virtudes de la gestión de Calderón fue entender que a un buen espectáculo hay que “vestirlo bien, arroparlo, protegerlo, ponerlo en una buena plataforma para que trascienda”.
En ese sentido, Alfonso enumera ejemplo de espectáculos de otras gestiones que considera “obras maestras” que estuvieron lejos de tener este poder de convocatoria. Menciona las obras Labio de liebre, Cuando deje de llover, pero hay más.
“No es que no las fue a ver nadie, porque las dos estaban en la Zavala Muniz y capaz las vieron la misma cantidad de público que Frankenstein. Pero ninguna de ellas generó el impacto comunicacional de esta obra, por ejemplo. O sea, las obras de la Comedia hoy generan impacto comunicacional quince días antes de estrenarse”, apunta.
En algunas de sus primeras entrevistas a poco de asumir el cargo, Calderón aseguraba que desde la compañía se podía trabajar para que el resto del teatro uruguayo rompiera con algunos moldes que todavía lo atan a los prejuicios o a determinados nichos, y las colaboraciones con FUTI (Federación Uruguaya de Teatros Independientes) en algunas producciones han apuntado a eso. Pero lo que Alfonso agrega es que este envión de público que hoy tiene la compañía montevideana puede llegar a ser, justamente, el golpe final que derribe muros con los que las artes escénicas combaten desde hace décadas.
“Creo que es algo que hace muy bien, no solo a la Comedia, sino al teatro en general. Pueden animar a que parte de ese público que hoy está yendo le dé más pelota a otras obras, a otras cosas que suceden en el under o en el teatro independiente, y que pueden empezar a revertir un problema de la plaza teatral montevideana: que hay todo un sector que considera que el teatro es un embole, y no lo sacan de ahí. Es una imagen construida durante décadas, de acartonamiento, de cosas solemnes, sobreactuadas, gritadas. Es un arquetipo. Y creo que lo que está haciendo la Comedia ayuda a romperlo”, cierra.
