Lucía Garibaldi y la historia de su película Un futuro brillante: la distopia que se le ocurrió caminando por Montevideo de noche, triunfó en Nueva York y ahora estrenó en Uruguay

La película tuvo su estreno uruguayo en el marco del José Ignacio International Film Festival (JIIFF), antes de su llegada a salas locales en el correr de este año. Allí se dio esta charla con la directora:

¿Cómo nace Un Futuro Brillante, que empezó su camino como La Última Reina y que, por lo que has contado, empezó contigo caminando por la calle?

Empezó conmigo caminando por la calle con miedo de noche, por un barrio que me gusta, pero que hoy en día nadie puede caminar mucho, que es la zona de Reducto, el Palacio de la Luz. Como mujer joven caminando por ahí sentía una especie de imán de miradas, una sensación de blanco fácil para muchas cosas. Y entonces me pregunté cómo sería la vida si el mundo fuese uno en el que yo fuera la única mujer joven que quedaba. A partir de ahí tuve que desarrollar todo un mundo para sostener esa idea y fue muy entretenido también inventar reglas nuevas que derivan de una idea tan vaga. Fue como, bueno, si sos la última mujer joven, entonces quizás la gente pagaría para olerte. Hay algo que empieza a tener una coherencia interna en el desarrollo de este invento que yo no lo había sospechado.

¿Y ya desde un primer momento era un mundo con influencia de la ciencia ficción, con elementos distópicos?

Yo quería contar la historia de esta joven, que la gente quiere que haga algo y ella no quiere hacerlo. Era más bien qué puede pasar con esta última, única, mujer, y cómo puede tomar las riendas de su vida. En un momento me vi un poco atrapada, estaba dentro de una ciencia ficción. En ese momento le decían mucho distopía, después apareció un estadounidense y me dijo, “es una lo-fi sci-fi” (ciencia ficción de baja fidelidad). Y bueno, capaz que lo es, capaz que no, creo que califica de varias maneras.

¿Cómo fue el proceso de creación del mundo? ¿Iban apareciendo las ideas en el guion o fueron apareciendo después ya en la preproducción, en el trabajo de arte?

Con el coguionista Federico Alvarado hubo mucho de ida y vuelta y análisis también de películas que andaban por ahí, como para ver cómo sostienen los mundos, qué tan coherente tiene que ser todo, cuántas respuestas tenés que dar, cuánto lugar le tenés que dejar al misterio, cómo das la información. Hay códigos, como ese video institucional en el inicio que te da toda la data. Hay códigos que vienen de la ciencia ficción, que son así, que funcionan, que están probados. Hay cosas que uso, hay cosas que no uso. Hicimos documentos aparte de la constitución de ese mundo, se nos ocurrieron ideas delirantes, como que hubiera unos bebés híper realistas porque como no hay bebés de verdad, entonces usan eso, que después no usamos, y otras cosas como que en un mundo con menos natalidad, con menos jóvenes, en un mundo donde la juventud es tan preciada, entonces qué es lo que queda. Si el resto son todos viejos, cuál es la temporalidad, cómo van a ser los televisores, cómo van a ser los autos. Hubo un trabajo con el equipo de arte, con el de fotografía. También pasa que escribís y después tenés un presupuesto y ahí todas las ideas se caen y se transforman. Y eso fue lindo porque tuve un equipo de vestuario, arte, foto, muy creativo.

¿Distopías favoritas?

En el proceso apareció Border, que me encantó. Tiene muy el camino del héroe, la estructura la analizamos mucho para esto, nos convenía bastante. Alphaville, Brazil, Blade Runner. Hombre mirando al sudeste es una película que me marcó mucho. Y después Coherence, que también es una ciencia ficción hecha con nada. Eso siempre me fascinó, cuando con nada lográs crear un mundo nuevo y hacer una cosa súper extraña para en realidad hablar y contar temas absolutamente humanos y sencillos de entender, y que todos atravesamos, como el conflicto de crecer. Eso me gusta mucho de la ciencia ficción.

Si bien es una película que puede estar ambientada en un futuro, temáticamente es una historia que habla mucho sobre el presente. Entonces, ¿te preocupa más el presente o el futuro?

El presente. En un momento manejé la definición de ucronía, que es un presente que deriva de un cambio en el pasado. Por ejemplo, si no hubiéramos llegado a la Luna, algo cambia y el presente es distinto. Jugábamos un poco con esa idea y el futuro brillante, que igual acá es una referencia al futuro de Elisa o a un posible mañana nuestro. Pero habla del presente y de este mundo loco.

¿En el proceso de trabajo en esta película, qué eventos personales y globales influyeron en las ideas que aparecen?

Bueno, la pandemia, sin lugar a dudas. Subrayó muchísimo toda la línea de la película de crítica a la superproductividad, al emprendedurismo y la autoexplotación, a la pérdida del aquí y el ahora, a la pérdida del valor del acto de perder el tiempo, de no servir para nada, de dormir la siesta, de cómo al sistema no le conviene que vos duermas la siesta y que boludeés, entonces uno incluso intenta sacarle provecho al vacío, porque si me queda un vacío capaz que me activa la creatividad. Eso tuvo que ver mucho con la pandemia, también por mí misma, porque cuando la muerte está en la esquina conecta con la existencia. Eso lo subrayó mucho, pero las fumigaciones y todo eso estaban desde antes. Y después fui mamá, entonces está el tema de la maternidad en la película, el paso de cuando sos joven, que sos hijo de tus padres, a ese momento cuando empezás a ser padre de tus padres, eso también está ahí. Pasaron muchas cosas porque fueron muchos años. Es lo que tiene hacer películas en Uruguay, es difícil mantener la idea del principio porque cambia uno y cambia todo. Tenés que lograr mantener el amor y la conexión con tu historia, entonces la vas cambiando.

Está la cuestión de la juventud también, como literalmente ese “divino tesoro” que en este mundo es muy apreciado. ¿Te pusiste a pensar también en tu propia juventud o en la juventud de ahora?

Empecé a acercarme a la adultez y a notarme las canas, y empecé a reírme mucho de la lucha ridícula que tenemos contra el tiempo. También analizando películas de Terry Gilliam, como Brazil, que tiene una escena en la que le estiran la cara a una mujer, y después ves en TikTok que ahora lo están haciendo de verdad. Lo que para mí era una imagen icónica de una película ahora pasa. Entonces quería tocar ese tema de la búsqueda de la juventud, de la envidia de la juventud. Para mí es riquísimo el tema, me encantaría seguir tocándolo.

Hay algo en los dos largometrajes que has hecho hasta ahora, Los tiburones y Un futuro brillante, que es la cuestión de que sus protagonistas están en un momento de transformación en sus vidas, en el momento de la maduración. Capaz en Los Tiburones es más cercano a la adolescencia y en Un futuro brillante ya es una adultez temprana, pero me da la impresión de que es un momento de la vida que te interesa.

Sí, porque justamente es un momento bisagra, súper incómodo. Aparte que a mí me parece que quizás el cine, como pocas artes, tiene esa capacidad de hacerte sentir de una forma incómoda, muy 3D. Y es lo que caracteriza a esa etapa de la vida. Igual ahora estoy escribiendo sobre otras etapas de la vida más avanzadas. Voy de a poco con esos proyectos.

Otro punto de contacto entre tus dos películas es tener a dos actrices protagonistas sin experiencia en cine. ¿Fue coincidencia o algo buscado?

Creo que fue más buscado que coincidencia, sí. Igual para este casting fui más abierta a las actrices formadas. Lo que pasa también es que es una edad donde tampoco hay tanta formación. Martina (Paseggi, protagonista de Un futuro brillante) filmó con 24 años. Ya ahí hay más formación, pero Romina (Bentancur, actriz de Los tiburones) tenía 18. A esa edad no hay formación, pero sí hay una frescura, le incomodaba la cámara, y eso me servía para el personaje, había algo como re puro en eso. Y ahora, por más que Martina no tenía tanta experiencia actoral, sí tenía experiencia escénica con la danza y se nota en pantalla.

Martina Paseggi contó que hubo un trabajo cercano y con aportes del lado de ella desde la corporalidad del personaje, los movimientos, es una película donde la danza está incluida de alguna forma. ¿Cómo fue esa colaboración?

Yo en esa época estaba mirando películas de Robert Altman: Short Cuts, 3 Women y Popeye, en la que Robin Williams usa el cuerpo de una manera increíble. Las estaba mirando más bien por la cámara, porque filma con esos zooms y con esa cosa medio setentera que me parecía divertida para analizar y reproducir o intentar reproducirlo. Y me encontré con Popeye y otras películas también que usan bailarinas y se me expandieron las posibilidades de juego. Además me facilitaba mucho repetir una toma igual a la otra porque las bailarinas registran perfectamente lo que tienen que hacer, dónde, cómo se mueven. El bailarín en escena es como un robot perfecto.

Algo que mencionaste durante la presentación de la película en el JIIFF fue la cuestión de la rebeldía juvenil, y que de alguna manera te da la impresión de que, así como otras generaciones han sido rebeldes en su juventud, la de ahora capaz que no lo es tanto, y querías defender esa cuestión de los jóvenes tienen que ser rebeldes.

Es que sí. Nosotros cuando éramos jóvenes, los que nacimos en los ochentas, nos sentíamos rebeldes, pero hablábamos con nuestros padres y ellos nos mirarían y pensarían “ustedes qué saben de rebeldía”. Ellos cambiaron el mundo. Ellos estaban peleando de verdad. Es que son los jóvenes los que cambian el mundo. En realidad todos, pero a esa edad hay un poder de cuestionamiento fuerte. Y lo que pasa es que ahora con las redes estamos todos separados, no hay comunidad. Me encantaría volver a ver a esos punks que hay en el mundo.

¿Cómo es hacer una película como esta, con estos elementos de ciencia ficción, en un país que no está tan acostumbrado a hacer este tipo de películas? ¿Te encontraste con algún obstáculo extra?

Desde la creación fluyó absolutamente todo. Miramos películas como las de David Cronenberg, Alphaville de Jean-Luc Godard, Hombre mirando al sudeste, por nombrar algo argentino, más cercano, que fueron referencias por como resuelven lo que quieren contar. El único obstáculo es que los efectos visuales son caros, el decorado es caro y armar un mundo es caro. Pero lo resolvimos austeramente, a lo uruguayo. Grabamos escenas en Sondor, en esa sala donde grabaron Eduardo Mateo, Jaime Roos; en unas viviendas del Covisunca, en Malvín Norte. Cuando la pasamos en festivales de afuera se me acercaron uruguayos a preguntarme por los lugares, sobre todo los que emigraron en los 70.

¿Cómo vivís el momento de estrenar tus películas en Uruguay?

Es otra cosa porque son otras temáticas las que afloran. Me pasó que se habló mucho de la migración cuando la mostraba en otros lados. La película toca ese tema, pero eso fue como muy monotemático, muy subrayado. Cuando estábamos en Nueva York venían y nos decían “yo me quiero volver a Uruguay, a Argentina, qué estoy haciendo acá en el norte, trabajando todo el tiempo, sin tener tiempo para pensar y descansar”. Y bueno, cuando llega el momento de estrenar en Uruguay es, por un lado, lo más esperado, porque cuando estás escribiendo estás pensando en qué van a pensar los uruguayos, porque estás hablando el mismo idioma, tenés el sentido del humor, hasta las palabras que usamos en mi barrio, en el Prado, en el oeste. Está el oeste de Montevideo, es muy local. Los argentinos la ven y me dicen “que uruguaya que es”, y los uruguayos me dicen “que poco uruguaya, no parece Uruguay”. Me lo dicen como algo bueno, y yo les digo “a mí me encantan las películas uruguayas, yo quiero que parezca uruguaya”.