Opinión > Columna Eduardo Espina

Joker, el cine de acción reinventado

Uno de los mejores filmes del año, Joker es una mezcla de cine arte y cine de matinée

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19 de octubre de 2019 a las 05:00

No hay nada obvio ni sentimentaloide en Joker. Eso de por sí la convierte en una película fuera de lo común, descomunal en más de un aspecto. A partir de la estética que manifiesta sin disimulo, es un tributo inteligente al cine estadounidense de las décadas de 1960 (fines) y de 1970, el del periodo del New American Cinema, y que legó un puñado grande de filmes brillantes. Es también un homenaje a la belleza moderna, aquella que Charles Baudelaire exaltó en su seminal poema Una carroña, perteneciente al libro Las flores del mal. Hasta en la podredumbre con hedor de un cadáver puede haber belleza, mejor dicho, incluso ahí lo bello se impone como manifestación de la naturaleza anterior a lo humano. El malditismo está en la propia vida, no en el arte que la representa con sus asimetrías. “No tengo nada más que malos pensamientos”, dice el personaje principal de Joker, antes de preparar la embestida. Su stript –y script– tease psicológico, carente de remordimiento, evoca al de Alex en La naranja mecánica. Las ruinas vienen en camino. La fealdad de una carroña es destacada en primer plano, para cumplir también con la intrincada aserción de Rimbaud: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. —Y la encontré amarga.”  

Lo mismo que en algunos filmes clásicos del periodo citado (La pandilla salvaje y Perros de paja, ambos del maestro Sam Peckinpah), en Joker la violencia es bastante más que mera intermediaria de la locura humana cuando ninguna finalidad específica y empírica la guía. La violencia carece de papel instrumental. Resalta como consecuencia de una realidad en primer plano que origina comportamientos, estados de ánimo y virulencia estética capaz de instalar emociones donde no habían sido invitadas. Con complaciente explicitud, Joker exterioriza su homenaje a ciertas películas que acuñaron un estilo y un punto de vista para referir a una realidad demencial, fuera de control, en la que el individuo, como el personaje Oliverio en El lado oscuro del corazón, está “más solo que el carajo” (en la película de Subiela la que reflexionaba así era la muerte). 

La soledad de Arthur Fleck (Joker) está emparentada con la del afligido Bobby Dupea (Mi vida es mi vida, 1970), la de Randle Patrick McMurphy, el falso paciente psiquiátrico de Atrapado sin salida (1975), y la del taxista insomne Travis Bickle (Taxi Driver, 1976), quienes en un mundo desquiciado tiran manotazos de desesperado, aunque sepan de antemano que la batalla y la guerra están perdidas. Esa aura de nihilismo a más no poder, en estado puro, atraviesa de principio a fin Joker, situándola en la época que la corresponde, los días actuales, en los que ningún sistema político o ideología parece estar al servicio de la salvación del ser humano. De ahí que Fleck diga durante la entrevista televisiva con Murray Franklin (interpretado por Robert De Niro, quien no conduce un vehículo como en Taxi Driver sino un talk show nocturno) que no le interesa “la política”, por más que luego se transforme en inesperado líder, ideal –por carecer de una ideología determinada– para tiempos en los cuales el desencanto conlleva a la generación de caos y revueltas callejeras. 

En Joker hay un extraño matrimonio que no pasa desapercibido. El personaje se convierte en la ciudad, y viceversa. El ritmo incontrolable de la acción urbana trae a la memoria otro clásico de Martin Scorsese, que también sucede en la noche de Nueva York, Después de hora (After Hours), en la cual Paul Hackett (Griffin Dunne), empleado solitario que tras haber trabajado todo el día no puede regresar a su casa por falta de transporte. Y Fleck se llama Arthur, como el millonario de la película homónima, con Dudley Moore como el zángano con plata que vivía a lo grande en Nueva York. Este es otro Arthur, tan diferente como desposeído, porque, tal cual destacaba en cada episodio de la serie televisiva de la década de 1950, hay millones de historias en la ciudad desnuda que nunca duerme, y ninguna es parecida. En dos ocasiones suena en Joker la canción That’s Life cantada por Frank Sinatra, cuya letra dice: “I’ ve been a puppet, a pauper, a pirate / A poet, a pawn and a king” (He sido un títere, un indigente, un pirata / Un poeta, un peón y un rey”. En un diálogo clave de Taxi Driver, Betsy (pasajera), le dice a Travis: “¿Sabes a qué me recuerdas? A esa canción de Kris Kristofferson que dice: “Como un camello (vendedor callejero de droga), parte verdad, parte ficción, una contradicción andante”, a lo que el taxista responde: “No soy un camello, Betsy. Honesto. Nunca he vendido drogas”. Y dice también la canción de Kristofferson: “Es poeta, es profeta…”. Sin que la coincidencia sea implícita, Brickle y Fleck son dos poetas del hastío y la decepción (no dominados por la indiferencia), quienes además han sido de todo, principalmente sobrevivientes que vuelven por la revancha, a hacer justicia por mano propia. Son “contradicciones andantes”, tienen la misma edad (cuarenta y pico), pueden distinguir mejor que un político entre bien y mal, habiéndoles la vida arrasado las últimas ilusiones que les quedaban. Ya no quieren cambiar el mundo a partir de acciones políticas colectivas. Lo suyo, ese gesto entre suicida y redentor, parte de la desesperación individual llevada a la práctica, estado de utopía a la inversa que los convierte en subversivos, en mecanismos de violencia con propósito justiciero (Joker plantea al sesgo la duda respecto a quién lucha más por los indefensos, si Fleck o Batman, aludido aquí en la figura aun infantil de Bruce Wayne). Fleck, lo mismo que Brickle, existe como anacoreta corrosivo transformado en justiciero anónimo, mejor dicho, en justiciero que no quiere ser conocido por su nombre real, sino por lo que ha terminado siendo: Joker, el guasón, tal como lo manifiesta en el programa de Franklin, haciendo pública su metamorfosis. 

Joker auspicia varias lecturas, todas paralelas y coincidentes en el notable final abierto que deja a la inteligencia con ganas de seguir prestando atención. En caso de ser obligatorio rescatar un aspecto en específico, sin duda el más destacado concierne a la estética, a la apabullante belleza visual que no descuida detalle alguno. La belleza eclosiona en el pliegue, en el dobladillo que no muestra su costura.

Cuando el llamado “cine de acción” tiene vínculos notorios con el de Antonioni y el de Tarkovsky, es porque lo descomunal ha puesto un pie (o ambos) donde menos se esperaba. Un extraño manierismo, entre hiperrealista y barroco, dota al filme de un esplendor que a cada rato hace guiños con lo arbitrario que caracteriza a la estética moderna. Como por ejemplo cuando Fleck comienza a quitar todo lo que hay en el refrigerador de su casa, y luego se mete dentro. La cámara, con paciente lentitud, con indisputable meticulosidad, en lugar de permanecer extática, se balancea. El gesto técnico ayuda a enfatizar la proximidad del espectador con la acción. Estamos ahí, viéndolo meterse al reducido espacio que termina siendo el último confín para esconderse del mundo. Estamos presentes en el momento en que la primera toma se transforma en la definitiva. Con momentos tales de intensidad, cada uno con portento propio, el filme se hace con escenas por su cuenta. La belleza va por párrafos, por líneas. 

El regodeo cuyo valor principal es estético, encuentra otro cómplice extraordinario en la morosidad. Todo se encuentra tan bien organizado en la quietud en movimiento, que el personaje (y lo que le sucede) se sale del tiempo para entrar en otro, ni lento ni veloz, carente de cronología. Tanto Fleck como Brickle se refugian en el tiempo catódico de la pantalla televisiva, narcotizan su locura mediante la promesa de atemporalidad asociada con el control remoto. Es el ayer sucediendo pasado mañana; es el hoy situado en un ahora ilocalizable, tal como sobresale en la escena culminante cuando Fleck se pone a bailar Rock and Roll Part 2 en una escalera, olvidándose del mundo, de quién es, y de los policías que lo acechan. La baja con artístico control, porque ya está cerca de los bajos fondos, a punto de ver cumplida su mutación. La locura ha venido acompañada de coreográfica desintegración. En esa cruzada contra los actos de humillación que ha sufrido (la opresión siempre encuentra la manera de estallar), el loco, ventrílocuo de su primer carcajada, se convierte en bailarín, en artista de su insanía, instalado en un tiempo fuera de la realidad. La belleza de un tiempo no sucesivo, absolutamente estético, libra al hombre de la noción de realidad, la que por su impía rutina puede llevar a la locura y al fin. 

A los efectos del placer estético, que en definitiva es el único objetivo al que debe aspirar el arte cuando trasciende lo cotidiano, Joker basa su efectividad en la minuciosa acumulación de detalles que no son sino ilaciones poéticas imponiéndose por sobre lo descriptivo y anecdótico. La grandiosidad del mal sirve para subvertir la rutina. De ahí que lo repugnante en estado de crueldad impida la banalización y simplificación de la realidad. La trama, en más de una ocasión, pasa a segundo plano, porque de lo que se trata es de cuestionar la manera de hacer cine, en este caso, a partir de una perspectiva lúdica e intimidante que en más de un aspecto hace aquí su debut. 

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