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Luz de obra: la historia del teatro uruguayo que se incendió y los artistas que lo levantaron de las cenizas
El primer día de 1996 el fuego consumió la noche. Las llamas habían tomado completamente el Teatro Odeón y todo terminó reducido a un montón de escombros. Lo que le siguió fue un silencio que se prolongó más de dos décadas.
Luz de Obra, el documental dirigido por Germán Tejeira, es un relato del proceso que volvió a poner en pie al teatro. Pero sobre todo es la historia de Pancho Garay, un albañil/escenógrafo/escultor/artista que mientras lleva 15 años construyendo su casa propia decide ponerse al frente de la construcción de una casa para el colectivo que integra. Pequeño teatro de morondanga, la compañía fundada por Roberto Suárez, le puso el cuerpo al sueño de revivir el teatro mientras ensayaban su próxima obra: Chacabuco.
Mientras el fuego se propagaba entre las butacas, los telones y las tablas, el cartel todavía anunciaba el estreno de El zoo de cristal; la obra del estadounidense Tennessee Williams con Juan Jones y Elena Zuasti, Gabriela Iribarren y Jorge Muniz, bajo la dirección de Carlos Aguilera.
“Tengo trucos en el bolsillo –y cosas bajo la manga– pero soy todo lo contrario del prestidigitador común. Éste, les brinda a ustedes la ilusión con las apariencias de la verdad. Yo les doy la verdad con las gratas apariencias de la ilusión”, dice el personaje de Tom Wingfield en la primera escena del primer acto.
La verdad y toda la verdad, con la apariencia de una ilusión. En ese juego entre la realidad y el artificio, el humor y la tragedia, es que Luz de Obra encuentra la mejor forma de darle al espectador el registro de una hazaña teatral autogestionada. Una película arriesgada, fresca y divertida que se conservará como un testimonio de rebeldía. Y una historia de amor (o varias).
Sobre Luz de Obra –que puede ver en Cinemateca, Life 21, Life Cultural Alfabeta, Sala B y Sala Lazaroff– habló Germán Tejeira con El Observador.
¿Cuál es el origen de Luz de Obra? ¿Y cómo fue evolucionando a lo largo de estos 10 años?
Por Roberto Suárez. Hace casi 20 años él comentó que tenía un amigo de su niñez que se llama Pancho. Nos contó a Julián Goyoaga –productor, coguionista y montajista de la película– y a mí que Pancho se estaba haciendo una casa increíble de piedra, medio como un castillo, con sistemas y cosas raras. Nos conocimos y empezamos a colaborar en diferentes proyectos, Pancho siempre nos dio una mano. En la época de Ojos de madera forjamos más la amistad, porque Pancho fue el co-director de arte junto a Paula Villalba y yo trabajé co-dirigiendo la película. Ahí empezamos a pelotear la idea en nuestras mentes con Julián: ¿Si hacemos un documental sobre Pancho y la casa? Ahí Pancho empezó a trabajar en una obra de muñecos autómatas, que es la que se habla al principio de la película. Empezamos a filmar eso, un poco de forma exploratoria a ver si había una película por ahí. Ese proyecto se frustró y en el camino apareció lo de la obra Chacabuco que estaban ensayando en el grupo que él integra y apareció el Teatro Odeón, entonces pudimos meternos en el principio del proceso a filmar en el teatro y seguir la historia de la reconstrucción. Fue virando hacia ahí y se dio todo de una forma muy natural, pero entre una cosa y otra capaz que pasaron 10 años.
¿Qué pensaste cuando te dijeron 'vamos a ponernos al hombro la reconstrucción del Teatro Odeón'?
Un día iba caminando y me los encontré de casualidad en un bar en el que ellos están siempre charlando que queda en Convención y Maldonado. Todos súper contentos, medio excitados, como que no entendían nada. Me contaron que habían conocido unos franceses increíbles que tenían el Teatro Odeón y que se lo iban a prestar. Ese fue el primer momento en que me enteré. Hasta ahí yo sabía simplemente que estaban ensayando al lado, no sabía que lo querían conseguir.
El documental por lo general intenta ocultar el artificio del cine, pero en este caso todos los artificios de Luz de obra están a la vista. Se siente que se desarrolla en un punto medio entre la ficción y la no ficción. ¿Cómo encontraron este espacio en el que jugar?
Nos gustaba esa cosa lúdica de la película y que tenga un humor que se desprenda de ahí. Que pueda reírse de sí misma y no hacer una película solemne tratando de hablar de una epopeya, sino acompañar como unos más dentro de la historia. Poder plantar la semilla de si lo que uno está viendo es real o no. En el fondo todo lo que está en la película, lo que se dice y lo que se ve, todo pasó. No hay nada fabulado o dramatizado para que tenga mayor carga. En esencia todo pasó así.
Por momentos los actores se interpretan a sí mismos. ¿Cómo se preparaban esas escenas?
Nuestro mayor insumo eran muchas charlas con ellos en situaciones informales. Salían naturalmente temas que anotábamos con Julián, los charlábamos y decíamos "qué bueno si fulano dice de vuelta a esto". Nunca teníamos un guion escrito, de qué dice cada uno, sino que generábamos el ambiente y dábamos una premisa para que se hablara de eso, para que lo que emergiera fuera real y que las cosas que dicen fuera del tamaño de la boca de ellos, que fuera natural y que fluyera. No imponer ni decir "hagan esto como lo charlaron alguna vez". Por ejemplo para las escenas de Pancho y Soledad en el auto hablamos un poco con ellos antes de hacerlas y después ellos iban charlando y se iba dando. Después también en el montaje obviamente se fue como elaborando lo que más nos interesaba, buscando la carne de la escena.
Hay una mirada sobre el colectivo de actores, que funciona con una horizontalidad muy amplia, que tiene mucho que ver con el resultado. ¿Cómo te sentiste al ser testigo de esa dinámica, que es diferente a la dinámica del cine?
Súper comprometido y súper apasionado, porque contagian eso. Me parece que encuentran un punto de trabajo y de obsesión, que es eso un poco que dice [César] Troncoso, que es como envidiable. También es muy difícil seguirles el tren porque requiere mucho tiempo y muchos conflictos anexos, como la tensión familiar, las tensiones económicas, las tensiones laborales también; es porque realmente ponen muchísimo de ellos durante mucho tiempo para llevar adelante en este caso dos obras al mismo tiempo: la obra de teatro y la obra constructiva. Yo tenía la suerte de vivir a dos cuadras del teatro entonces me resultaba como muy fácil agarrar la cámara e ir a filmar, sobre todo de escenas que no necesitaban equipos de rodaje que eran más de avances de la obra o situaciones de ellos. En las otras sí íbamos más con un equipo y la filmamos. Hay como 100 días de rodaje, es un montón. Hay planos y cosas muy lindas. Pero también es muy linda, porque hay muchas cosas que no está tan buenas. Podíamos elegir cosas hermosas porque había demasiado material.
Hay algo también sobre la mirada de la frustración. En el proyecto de la obra de los autómatas y en el proceso de su propio hogar. Una mirada interesante sobre el fracaso como parte de un proceso exitoso.
Siempre queda como un sedimento de esa frustración que después se transforma en otra cosa. Hay mucho de la obra de los autómatas que estuvo en esta obra y mucho de la casa de Pancho que está en el Odeón y hay muchas cosas del Odeón que están en la casa de Pancho. Por ejemplo, un techo que tiene provisorio es el techo del Odeón. Las cosas se empiezan a ir mezclando, se empiezan a sumar y a unir puntos que parecían inconexos y que están mucho más conectados de lo que creemos.
Es una obra dentro de otras obras. La obra del teatro, la obra que es Chacabuco, la obra de su casa y a su vez la de alguna forma la obra que es la construcción de esta narración documental.
Es como medio una cajita rusa, una matrioskita. Pero no sé cuál es la matrioska chiquita y cuál es la matrioska grande (risas).
En el medio del proyecto llegó la pandemia, que afectó duramente a las compañías teatrales y a los artistas en general. ¿Qué impacto tuvo en el rodaje y por qué tomaron la decisión de dejarlo por fuera?
En el rodaje tuvo un impacto relativamente menor, porque ya teníamos casi todo lo del núcleo de la película filmado. Faltaban unas cositas, pero eran segmentos más controlados como la escena de la maqueta o la escena con Troncoso, eran cositas muy puntuales. Pero para ellos fue terrible la pandemia, porque habían empezado a hacer la obra, creo que la hicieron unas diez veces, y cayó la pandemia y les cortó todo. A ellos y a todos los grupos de teatro. Pero en el documental, fue una discusión larga que tenemos con Julián y nos pusimos de acuerdo, tenía eso que si decidíamos atravesar la pandemia podemos tocar una zona de la falsa emoción. Uno ve una película que te transmite un montón de cosas que te dan como un buen sabor cuando salís del cine y si al final hubiera aparecido un cartel que dijera "luego de esto viene una pandemia mundial y por dos años los teatros quedaron cerrados" era como una puñalada que creíamos innecesaria, por respeto al público. También lo que la película trata de contar se terminaba ahí, no necesitábamos un poco más. Para ellos como grupo sí fue bien brava la pandemia, después pudieron reponer la obra al tiempo pero con menos butacas por temas sanitarios.
Volviendo al sentido del humor de la obra, que es muy propio. Momentos como la utilización de la marioneta de Pancho o la escena en la que Gabriela Iribarne aborda los rumores que la rodeaban sobre el incendio. ¿Cómo dieron con ese tono?
Ese es el tono natural si uno está un rato con ellos, como que lo difícil hubiera sido lo contrario. Desde el principio la idea era hacer una película que tuviera humor, que la gente se ría, pero que también la tragedia empieza también a meterse por los huequitos de la película. Que en esa contradicción o en esa tercera idea quedara como una densidad oculta, que no está tan oculta el final, sobre el camino de ellos humanamente mientras hacen esto. Es decir, que la comida no sirva para frivolizar lo que pasa si no que sea un código para ir en el en el viaje este de personas apasionadas. Pero que también puedan emerger otros colores de las emociones para armar la película.
Que de alguna forma sea un vehículo de todo lo trágico.
Sí, totalmente. Y también tiene algo muy de Pancho eso. La película no trata de hacer foco en eso, pero es una persona que a las adversidades de su vida siempre les encuentra la vuelta, trata de encontrarlo lo mejor y seguir para adelante. No es de esa gente que está siempre regodeándose en el dolor y en el sufrimiento, sino que es una persona muy energética, optimista y sobre todo un buen amigo. Eso lo sentimos todos los que estamos al lado de Pancho, el tema de la amistad era un núcleo que también queríamos tocar. Pancho también ocupa el lugar de esa gente que no está abajo de las luces, sino que es medio el que acomoda las luces. Entonces está bueno entrar a la historia por él y y no por alguien como Roberto [Suárez] por ejemplo, que también podría ser una película preciosa, pero sería tal vez un lugar más obvio para hablar del teatro. En cambio entrar por Pancho nos da un volumen diferente y una mirada del que por lo general uno no mira y es fundamental para que todo funcione.
En medio de todo esto hay ciertos desmoronamientos de vínculos personales de los actores de la compañía, ¿se trazó un límite en algún momento?
Nunca fue algo tácito, pero nosotros siempre lo sentimos como un código de que la película no se trataba de hacer Intrusos en el espectáculo y hurgar en todas las pequeñas miserias que todos tenemos eventualmente, sino de ir más al costado humano y mostrarlo con las contradicciones que genera, las pérdidas y también las ganancias que generan algunas pérdidas. Para el grupo este proyecto, la obra de ellos y la construcción del Odeón, era algo súper duro desde algún lugar y exigente a nivel de los vínculos familiares sobre todo pero como cualquier otra cosa, posiblemente si uno firma en una oficina durante 10 años, la mitad se separaron. No es solo en esta situación. En el teatro o en algunas artes que exigen más, pero también está en cualquier disciplina que uno desarrolla y quiera llegar a un punto de excelencia.
Al mismo tiempo se refleja el fortalecimiento de los vínculos a la interna de la compañía.
Sí es impresionante lo fuerte que están, porque han pasado de todo juntos. Es como que tienen un cariño familiar realmente con lo que eso significa. Te podés pelear y al otro día volvés a charlar y está todo bien, pero ya estás en otro plano que va más allá de una amistad. También como ellos trabajan con ellos mismos digamos, que los actores exponen mucho de sí y el otro compañero que está ahí al lado también conoce mucho del otro. llegan a zonas realmente altas de confianza y compromiso.
Al final, el documental es un retrato de cierta militancia cultural en Uruguay, o al menos una forma de hacerlo, atravesada por la pasión que impulsa estos procesos creativos. ¿Hacer esta película fue para ustedes como realizadores también una forma de militancia cultural?
Puede ser. Lo que sí me parece es que el teatro es un arte que tiene mucha historia en nuestro país y muchos casos similares a este, de mucho esfuerzo, mucho tiempo, mucho amor, después lo que quedan son cuentos en algún bar en el que se junten teatreros y charlen. Pero al no haber nada o muy poco filmado, y mucho menos exhibido porque capaz que en un cajón hay un VHS que no conocemos de algunos procesos, es algo que se pierde y pasa a ser, como pasa a ser también el teatro, un espacio de la oralidad de 'qué buena que era aquella obra'. En cambio que quede como en una cajita lo que hicieron ellos para mí es algo que, pensando en el futuro, está buenísimo. Sobre todo para los chiquilines más jóvenes a los que les interesa el arte. Para que puedan ver que hay otras formas, que no tienen que ver con variables comerciales ni especulaciones, y que tienen más que ver con con explorar artísticamente y tratar de presentar sus obras de forma, lo más autárquico y libre posible. En el fondo también es como salirse con la suya. Es como decir '¿no tenemos teatro? Bueno, hagamos un teatro para hacer esta obra'. Y pudieron salirse con eso.
Es de alguna forma un paso en una construcción colectiva. Vuelven a poner en condiciones del teatro para hacer esta obra, pero el Teatro Odeón sigue funcionando el día de hoy.
Sí y han habido espectáculos hermosos, hace poco tocó Pedro Dalton y Luciano Supervielle y fue una cosa impresionante. Generaron un nuevo lugar para que sucedan cosas y eso es valiosísimo.
