Cristian Alarcón: "No me siento mejor por haber escrito esta novela, no busqué la sanación; yo ya me había sanado"

Alarcón (52) también conoció esa diferencia hace mucho tiempo, pero prefirió quedarse durante toda su carrera en el costado de la no ficción. Se sentía bien allí.

Se metió en el periodismo de investigación, ayudó a cimentar las bases de la crónica latinoamericana de los últimos años, publicó libros sobre el tema y creó un proyecto periodístico de referencia: la Revista Anfibia. Su nombre fue durante mucho tiempo sinónimo del costado más experimental —anfibio— de la profesión, y de repente un día se convirtió en escritor de ficción. O al menos eso pareció desde afuera, porque la noticia de su primera novela y del posterior premio fue un soplo inesperado de aire fresco que, además, era auspicioso: si Alarcón lograba transmitir al menos un porcentaje de su calidad anterior a su nueva obra de ficción, el éxito estaba asegurado.

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El tercer paraíso llegó a Uruguay en abril y confirmó a sus lectores que es más que eso. La primera novela del chileno mostró a un autor de voz firme y a la vez delicada, capaz de transitar los tiempos y la memoria con el pulso del dolor cicatrizado, con una capacidad fascinante para proyectar imágenes, historias y conceptos, y con rastros del hambre por el conocimiento propia de su faceta como periodista, ahora volcada a la literatura. Entre la historia de dos mujeres puestas a prueba por un entorno familiar hostil, la de un niño que busca su horizonte queer en un mundo que lo quiere masculinizar a prepo, y la de un narrador que le huye a la pandemia y a los fantasmas del presente a través de la botánica, Alarcón consagró una nueva voz en su repertorio.

El tercer paraíso da cuenta, además, de una certeza extra: que el Alarcón literario, el autor de ficción, no apareció de golpe. No salió de la nada. Detrás de sus éxitos en la crónica y los vaivenes del periodismo, había una semilla germinando, formándose. Hoy, en 2022, esa semilla es un árbol frondoso que da una sombra saludable y bienvenida a la literatura de la región. Y bajo esa sombra es que tiene lugar la siguiente conversación.

¿Hasta dónde rastrea las primeras manifestaciones de la ficción en su trabajo como autor?

La primera exploración ficcional en mi trabajo fue con las voces de mi libro Si me querés, quereme transa, donde me animé a dar un salto que honra más a la crónica modernista del siglo XIX, que a la crónica decimonónica anglosajona del siglo XX, es decir, al modelo del nuevo periodismo norteamericano, de Tom Wolfe y compañía, y al actual periodismo de la New Yorker, que se plantea como la cúspide de la narrativa de no ficción en occidente. Después, yo tenía una fantasía de utilizar una serie de entrevistas que hice cuando tenía veintipocos años a distintos hijos de desaparecidos para un libro que nunca terminé sobre los primeros integrantes de la organización Hijos por la justicia. Después de muchos años encontré la caja de casetes donde estaban las entrevistas que hice, y pensé en la creación de una voz, que era la del hijo de uno de los personajes míticos de aquella experiencia revolucionaria, que regresaba de Cuba de su entrenamiento como guerrillero. Creo que en ese atrevimiento inicial de romper con la lógica de la desgrabación hubo un primer acercamiento a la idea de novela. Nunca imaginé que iba a inventar un narrador de mí mismo, que está basado en algunas características de autor que soy, pero que luego iba a transformar en el narrador de El tercer paraíso, este señor tanto más temeroso, cuidadoso y pudoroso que yo. 

Alejandra López

¿Qué le sorprendió, en primera instancia, cuando encontró la voz de El tercer paraíso y comenzó a escribir?

Lo primero fue que me resultó muy extraño no tener que meter mano permanentemente en el archivo. No tener que acudir a los materiales a los que estaba acostumbrado, y que eran el resultado  de mis investigaciones y se manifestaban en expedientes judiciales, entrevistas, testimonios. Me sorprendió poder escaparle a esa obsesión por la respiración de la realidad, que después siempre es traicionada con el pasaje a la tercera persona, donde todo eso que se recaba es utilizado por la voz narradora del cronista, que se posesiona de todo para contar al antojo de su voluntad.

Imagino un renovado sentimiento de libertad.

En principio es como cuando uno entrena mucho con el cuerpo y luego quiere correr el colectivo y no se queda sin aire. Como cuando vas a bailar y, después de un tiempo, sos capaz de perrear hasta abajo y no tenés que ir a la masajista a la semana siguiente. Como cuando tenés una maratón sexual y es como si nada. Es entrenar el músculo al antojo del deseo. Y después se trató de un ejercicio más antojadizo, y al mismo tiempo milimétrico, de usar de la memoria, lo que se recuerda o se cree recordar, como base para la construcción de una escena donde el objetivo ya no está puesto en demostrar que sé, en demostrar que me deben creer, en construir el verosímil de lo real, sino que está al servicio de una estructura literaria que tiene una función ulterior: hacer crecer a los personajes para convertirlos en sujetos memorables para el lector. A diferencia de la crónica, la literatura es una apuesta a futuro, y no una construcción del pasado.

Estuvo cerca de dos años escribiendo la novela. ¿Cómo comienza ese proceso y cómo se va transformando luego?

Al principio fue lisa y llana experimentación. Simplemente dejé que crecieran los personajes de las mujeres, que surgían de mi propia memoria familiar y que competían en ese momento con otra mujer real que protagonizaba un libro inconcluso, una mujer a la que le arrancan los ojos y en cuyo juicio oral por intento de homicidio estuve presente, en un pueblo muy austral al sur del propio pueblo que luego elegí para El tercer paraíso. Dejé, entonces, que esas mujeres crecieran en distintas escenas, y busqué un tono para narrarlas. Me despegué de la figura de la niña que fue narrada por mi madre, para narrar a una niña y no a mi madre. Me despegué de la figura protectora e infinitamente generosa en su pobreza y vulnerabilidad que fue mi abuela, para narrar una campesina que cultiva flores, y no a mi abuela. En ese proceso de desapego encontré la literatura. Allí la encuentro, no en la catarsis del apego. No en el vómito de lo ocurrido como si necesitase contarlo para sentirme mejor. Yo no me siento mejor por haber escrito esta novela. No fue un ejercicio psicoanalítico. No busqué la sanación. Yo ya me había sanado.

¿Cómo ingresa la botánica en este horizonte literario?

El impulso viene, quizás, de un lugar absolutamente inconsciente, de una necesidad de honrar lo pequeño de los gestos que heredé, y que surgen en sueños y experiencias místicas, en las búsquedas profundas que he hecho en los últimos años. En esos viajes que me he permitido por fuera del psicoanálisis, lo vegetal asumía un protagonismo impresionante. Y en las visiones que recuperé de mi primerísima infancia, ese jardín y esa huerta se tomaban el espacio, lo cubrían con enredaderas poderosas y vigorosas. Creo que hay algo que se fue acumulando, una especie de potencia, algo que estaba allí, y que por mi afán citadino había dejado de lado. Porque yo he sido un niño y joven patagónico que alucinaba con la existencia de la ciudad. Mi búsqueda de la metrópolis, desde las primeras lecturas, son alucinaciones sobre la ciudad en construcción. Manhattan transfer, de John Dos Passos, quizás sea la novela que primero me da una noción cierta de la ciudad hedionda, sucia y al mismo tiempo fascinante, lúbrica, prometedora, erótica, llena de secretos y peligros, pero al mismo tiempo con la promesa del progreso. Eso también tiene que ver con mis personajes, con su condición campesina y proletaria. Esta es una novela sobre la construcción de la ciudad también, aunque esa ciudad aparezca muy lejos. Soy muy consciente de ello porque fui un cronista de ciudad. Yo elegí hablar de jóvenes ladrones, de narcotraficantes que se disputan la territorialidad urbana, de esquinas de travestis prostituidas en la década del noventa, pero también sobre policías corruptos que buscaban gobernar los espacios de la ciudad para producir ganancias. El detritus de un capitalismo ahora tardío que ha explotado en todas partes y nos muestra lo peor de esa cara de la ciudad. Ciudades inhabitables, expulsivas, cada vez más violentas.

Alejandra López

El eco de la ciudad que expulsa también está, pero en el narrador que de grande, y en medio de la pandemia, se repliega a la naturaleza.

El narrador se hizo de la ciudad. Y ahí se nota la costura: la que hay entre el pueblo y la ciudad, que es Buenos Aires, y todo el sentido migratorio que tiene la reconstrucción de este sujeto, que en algún momento el lector descubrirá que es el niño, y se preguntará cómo llegó hasta ahí. Es algo que yo me he preguntado: ¿qué estoy haciendo acá? ¿Quién me mandó a montarme en esta película? Ahora ya casi no me pasa, pero en momentos de altísima demanda de lucidez me he encontrado preguntándome por qué no estoy plantando papas en la huerta de mi abuela, que es algo que podría haber sido mi destino. En ese sentido, hay un trabajo migratorio propio del que se instala en una territorialidad ajena y nunca deja de experimentar la nostalgia o la falta del código originario. Quizás la novela sea no de ninguna manera una forma de sanar, pero sí algún tipo de reconciliación con esa doble pertenencia, con ese viaje permanente entre el origen y este transitar más citadino.

¿Qué lecturas cruzaron la escritura de esta novela?

Hubo un libro que me recomendaron mis amigas escritoras y mis editoras, que fue clave para envalentonarme respecto a mi cercanía con la botánica: Naturaleza moderna, el diario que Derek Jarman escribió desde su casa en las afueras de Londres hasta el final de sus días. Fue como una melodía que acompañó, así como en algún momento lo fue la música mapuche cantada por niños, que se me volvía fondo importante para gobernar el tono de algunos capítulos. También la relectura de El lugar sin límites, de José Donoso, y Pedro Páramo, dos libros que me fundaron. Y volví a pasar por algunos autores del sur de Estados Unidos, sobre todo Faulkner y Erskine Caldwell, y un poquito de Flannery O'Connor. Me siento más latinoamericano con ellos que con algunos latinoamericanos, en el sentido de las tensiones que surgen de esos paisajes humanos. Después, por lo general casi que solo leí genealogía botánica y biografía de exploradores y naturalistas.

La aparición de los mencionados naturalistas, y la manera en la que empiezan darle nombre al mundo, y cómo eso se vincula a la trama, denotan otro interés suyo que se puede rastrear a la época de la crónica: el hambre por el conocimiento. ¿Por qué lo busca?

Es el lugar donde me vuelvo a sentir a salvo. Y no hablo de una salvación producto de la experiencia convulsionante. No me siento cómodo ante la idea de volver a pasar por la herida, de rociarla con limón y sal, y que eso sirva de algo. No soy amigo de la tristeza y el dolor como reivindicación de una identidad construida en la depresión misma, o en la marca que deja el daño. Más bien intento la recreación. Y en ese sentido, creo que ir hacia la ficción es un paso que me permite un estado de liviandad mayor al que tenía cuando me sentía con la misión de dar cuenta de las miserias del mundo. Ahora estoy cansado porque viajo, hablo de mí y ya no me soporto, pero reconozco en este cansancio algo que puedo frenar, que pronto pasa. El cansancio que sentí cuando salí de la crónica, en cambio, es uno que nunca volví a experimentar y que demoró mucho tiempo en irse. Es el cansancio de poner el cuerpo y vivir en la confusión del vínculo con el otro, me costaba mucho separarme. Estoy infinitamente más separado de los personajes de esta novela, que están inspirados en mi propio clan, que los personajes reales de mis libros anteriores. De modo que no me siento confortable ni en el ejercicio permanente de la memoria, ni al volver a subrayar las heridas del daño, pero sí me sigo sintiendo confortable en la huida a través del conocimiento. Envidio la vida de los físicos y los astrónomos, de los biólogos, aquellos que están sumergidos en esa aventura permanente. Siento mucho respeto por los científicos y el viaje sideral a otros mundos, en donde además pueden encontrar respuestas para mejorar este miserable planeta en pleno proceso de extinción. Pero yo mismo registro la voracidad por el conocimiento como mi refugio. Y cuando encuentro un tema en el que me puedo quedar, soy profundamente feliz. Empiezo a introducirme y no quiero salir de allí. Eso me pasó con la botánica.

¿Qué abanicos abrió ahora esta entrada a la ficción de cara a su futuro como autor?

Pienso en los textos que tengo en la cabeza y cada uno de ellos me lleva por un camino distinto. Ahora estoy leyendo sociología de los afectos porque creo que voy a escribir un libro en el que el amor va a ser importante. Tengo la tentación de ir hacia el amor. Pero también de ir hacia la distopía. Y cuando pienso en ello, ya tengo los libros en mi biblioteca sobre los territorios reales sobre los que quiero fundar mi aldea del futuro. Eso me implica aprender otra vez, en este caso de geología. Por otro lado, tengo la sensación de que me he pasado la vida haciendo coming outs. El de la ficción es el último. Tiene que ver con el deseo, con la identidad, con quién soy, o con quién deseo ser. Tiene que ver también con un proceso de transformación que no se detiene. Yo me aburro muy fácilmente de lo que hago, de lo que hacen los demás, y por eso cambio de estado. Me moldeo a mi antojo.