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Álvaro Brechner desciende a los infiernos de Memorias del calabozo

El cineasta uruguayo habla sobre su adaptación del libro de Rosencof y Huidobro, una realización que llegará a Uruguay el 20 de setiembre

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30 de julio de 2018 a las 05:05

Prefería evitar las entrevistas. Había demasiadas opiniones, cuestiones burocráticas y elementos ajenos al arte con los que prefería no meterse. Pero ahora Álvaro Brechner ya está más tranquilo. Puede, al menos, disfrutar de los meses previos que quedan antes del estreno de la película a la que le dedicó siete años. El rodaje de La noche de 12 años, adaptación del libro Memorias del calabozo de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro que retrata los 13 años que fueron prisioneros del gobierno cívico-militar junto a José Mujica, parece haber sido desgastante para todos. Pero para Brechner fue, además, la oportunidad de indagar lo que sucede cuando la persona llega al límite físico y mental. Y fue, y no lo duda, su desafío cinematográfico más grande.
 
A un mes y medio de la llegada del filme a Uruguay –se estrena el 20 de setiembre–, Brechner habla sobre el durísimo rodaje, los encuentros con los protagonistas originales, los actores de primer nivel que tuvo a su disposición –el español Antonio de la Torre, los argentinos Chino Darín, Soledad Villamil y los uruguayos Alfonso Tort y César Troncoso– y los cambios que ha tenido su vida desde Mal día para pescar, su primera película. Pero habla, también, de sus dudas, de su corazón partido entre España y Uruguay y de cómo tuvo que lidiar con la oscuridad de esta historia en su vida personal. Y de cómo logró, como los protagonistas, volver a ver la luz.
 
¿Cómo fue su primer contacto con el libro de Memorias del calabozo?
 
No recuerdo cuando lo leí por primera vez, pero empezamos a trabajar y a desarrollar este proyecto a finales de 2011. Yo, de hecho, estaba por comenzar el rodaje de Mr. Kaplan (su segunda película). Memorias del calabozo me resulta un libro cautivante por su historia, y gran parte del desafío era poder inspirarse en todo el anecdotario y en lo que había sido esa experiencia de aislamiento. Para eso fueron fundamentales los encuentros que tuvimos, las entrevistas y reuniones largas, y la profundización que hicimos con Rosencof, Huidobro y Mujica.
 
¿Cómo eran esas reuniones?
 
En realidad, nunca se habló de la película en sí. Como director y guionista lo que traté de hacer es ponerme en la situación de los personajes y absorber como esponja lo que me contaron. Sobre todo porque yo no puedo evitar contar la historia por fuera de mi perspectiva. Por eso había que tratar de absorber, investigar y hacer todo lo más interesante y atractivo posible, siempre en función de las cosas que me interesan. En ese sentido, dentro de Memorias del calabozo hay 18 películas, y dentro de la historia uruguaya de esa época hay para muchas más. Yo puntualmente quise mostrar cómo un hombre al que le han quitado todo se reinventa dentro de límites inimaginables. No es una película carcelaria, nunca quise llevarlo a eso. No hay fuga ni socialización. Es la historia de tres tipos intentando mantenerse vivos, de mantenerse mentalmente como seres humanos, de no transformarse en animales. Nos reunimos no solo con ellos, sino con otros políticos presos, con militares, con historiadores, sociólogos, psicólogos y gente que estudió el aislamiento, que es algo que todavía se practica en determinados países. Hay un montón de estudios que hablan de la tortura que significa para un hombre el solo hecho de aislarlo de cualquier estimulo externo. Cuando uno no tiene acceso a una narrativa, a ver el sol, no se puede poner horarios. El ayer se confunde con el hoy, y esto se confunde con el sueño. Y llega un momento en el que el individuo se empieza a sentir tan perdido ante la falta de estímulos que su cerebro lo empieza a traicionar. Me fascinó cómo las personas, en ese viaje a las tinieblas, luchan por mantenerse cuerdas.
 
En otras entrevistas ha mencionado que suele dudar mucho ¿Qué sucedió en este caso?
 
Las dudas surgen cuando uno no termina de encontrar un punto al que aferrarse. Sin embargo, cuando vi que había algo tan fuerte e interesante, que de entrada era un desafío, me atrajo particularmente. Pero el cine es siempre una especie de salto al vacío. Eso es lo que, en parte, mantiene la adrenalina y las ganas de investigar y buscar, porque nunca estás seguro de lo que te vas a encontrar. Lo vas desarrollando y de golpe algo aparece y a partir de ahí lo tenés clarísimo. La clave de este proyecto fue encontrar el punto de vista que quería mostrar, que tiene que ver con esa lucha existencial. Y era un desafío inmenso reflejar eso, ya que esta es una producción donde lo que más prima es el silencio. Pero una vez que terminé de encontrar lo que quería filmar, todo se aclaró.
 
Llevar el trabajo a la vida personal suele ser un problema. ¿Cómo hizo para lidiar mentalmente con esta historia, que es muy dura, cuando volvía a su casa en la noche? ¿La seguía rumiando o lograba despegarse de ella?
 
Hay dos temas con eso. Uno es la responsabilidad. Yo me siento muy honrado de poder haber tenido esta experiencia, porque es como que de golpe me encontré con situaciones límites que, dejando los elementos políticos de lado y enfocándose en lo humano, eran de verdad extremas. En ese marco, uno se tiene que lanzar a un oscuro descenso al infierno. Y la verdad es que te vas contagiando. La escritura fue un proceso súper desafiante, yo no podía más. Escribir esto y releerlo era muy atractivo en el papel, pero se pagaba con sudor y con la propia psique. Editar la película también fue muy complicado, porque el rodaje fue duro, pero sobre todo para los actores. Ellos, entre otras cosas, tuvieron que adelgazar quince kilos y sufrir rodajes en España con temperaturas bajo cero. Estaban delgadísimos y extremadamente débiles. Pero para mí la edición fue todo un mundo, porque trabajamos demasiado tiempo relacionándonos con esas situaciones extremas a las que el ser humano puede llegar. A lo que podemos ser expuestos, para bien o para mal. Y para lo malo podemos ser increíblemente violentos y perversos. Ojo, en la película hay varios momentos que, en el centro de ese infierno, aparece la esperanza.
 
 
Tengo entendido que es muy intuitivo ¿Cuándo apareció en la película esa intuición?
 
Todo el tiempo. Por ejemplo, cuando empezamos a trabajar con Antonio de la Torre una de las primeras cosas que hicimos fue tirar el guion. Como teníamos clara la escena, tirábamos el guion y la hacíamos así. También hubo intuición con la cámara. Uno de los objetivos de la película era trasmitir que sabíamos lo que íbamos a contar, pero no dejando que la cámara se adelantara a los acontecimientos. Tratábamos de estar dentro de la perspectiva sensorial de los personajes, ponernos a todos bajo esa sensación de no saber lo que va a pasar. El trabajo de la intuición nunca es extremo, pero esta fue la primera vez que lo fue. Toda la planificación se hizo para lograr posibilidades, y todo el tiempo trataba de empujar para destrozar esas posibilidades y encontrar cosas nuevas. Y eso lo que genera es estar siempre presente, concentrado, sensible a ver qué puertas estéticas, dramáticas o narrativas se abren. De hecho, a los actores les pedía a veces que cambiaran las frases, ellos incorporaban texto nuevo. En la edición también nos guiamos muchísimo por la intuición, porque para mí la clave era recrear la sensación de pesadilla. De desorientación.
 
Para hacer una película de este calibre, ¿es necesario tener cierta gimnasia como cineasta?
 
Creo que cada película es una especie de milagro. No hay un manual de vuelo que te diga que tenés que hacer tantas horas de vuelo para ser piloto. Cuando uno está en la vorágine del cine, hay una sensación de viaje en la que uno no termina de ser totalmente consciente lo que hizo. Estoy seguro que van a haber cien mil opiniones, que irán desde cosas que son ajenas a la película a cosas que tienen que ver con el tema estético o artístico de la producción. Creo que sí exige un grado de responsabilidad, de consciencia, pero uno no puede ser cien por ciento consciente. Por eso es como lanzarse al vacío.
 
Parece haber un cambio radical en el tono de La noche de 12 años con sus otras películas. ¿Cómo lo logra?
 
Creo que era Sidney Lumet quien decía que el mejor estilo es el que no se ve, el que se adapta a cada historia que hay que contar. Y así trabajo. Las cosas que te pasan entre las películas son caminos tan complejos de analizar, como lo sería analizar por qué te enamorás de una persona y no de otra. Hay una cantidad de confluencias y coincidencias. Si bien la propuesta formal de la película se aleja de las anteriores, no lo hace en cuanto a los temas esenciales que toca. Por ejemplo, la relación entre lo que pasa en el cerebro y lo que pasa afuera, lo que sucede cuando tu último recurso ante la falta de estímulos y narrativa es crearte una propia, ese loop existencial que permite sobrevivir en las peores circunstancias.
 
Me fascinó como las personas, en ese viaje a las tinieblas, luchan por mantenerse cuerdas"
 

¿Qué diferencias ve entre el Álvaro Brechner de Mal día para pescar y el de La noche de 12 años?

 
Estoy más viejo, más cascarrabias, más canoso, sigo siendo de Peñarol, lamentablemente (risas). Por un lado, cuando miro para atrás, digo "a la pucha, ya es la tercera película". Cuando pienso en las épocas en las que soñaba con hacer cine, me impacta. Por otro lado, me sorprende lo rápido que pasó el tiempo. Es algo raro el tiempo, la manera en la que lo medimos en el cine. Lo hacemos según cada película. Pienso en la edad de mi hija que ahora tiene nueve años, y pienso que ordeno mi vida y su vida no en años, sino de acuerdo a lo que estaba filmando y eso es brutal. Todos los que hacemos cine tenemos esa cosa pasional de solo pensar en ello, entonces se pierde la concepción de tiempo. Es un viaje eterno.
 
¿Cómo fue la elección del elenco? Es un grupo bastante heterogéneo.
 
Antonio de la Torre, además de ser uno de los mejores actores de España, cuando le presentamos el proyecto en un café en Madrid, lo aceptó a los 10 minutos. Con el Chino (Darín) fue un poco igual. Y a Alfonso (Tort) lo adoro, ya habíamos trabajado juntos. No era requisito ser parecidos a los personajes. Es cierto que Antonio tenía un parecido con las fotos del Pepe (Mujica) de joven, pero lo que importaba era que fueran grandes actores. Me interesó como los tres tenían personalidades bien diferentes. Cuando cerramos los nombres, el gran tema fue el trabajo físico y psicológico que tenían que hacer. Trabajamos con expertos tratando de trasladarles lo que implica estar en la oscuridad tanto tiempo y de golpe ver la luz, la desorientación, la psicomotricidad.
 
 
Hace tiempo que reside en España ¿Cómo vive el momento de volver a filmar a Uruguay?
 
Yo considero que ni me fui, ni regreso. Yo me levanto en Madrid y después de ver la prensa española, veo la uruguaya, pero en ese orden solo por la diferencia horaria. Siempre estoy cercano al país. La idea de la diáspora, la verdad, no la siento emocionalmente. Soy una especie de cosa uruguaya que se mueve entre países. Soy como una mezcla, en realidad, porque a España tampoco la siento ajena. Yo sé dónde nací, dónde me crié. A nivel práctico es una inmensa alegría poder tener una excusa para poder viajar al país de manera frecuente y poder permanecer tanto tiempo.
 
¿Qué expectativas tiene para el Festival de Venecia, donde la película se exhibirá en la sección Horizontes?
 
Estoy contento, ansioso porque la película se estrene y preparado para afrontar terreno desconocido, para ver qué pasa con ella. Por otro lado, fue tan duro el proceso que es casi un milagro que la película se haya podido hacer.
 
"Fue tan duro el proceso que es casi un milagro que la película se haya podido hacer"
 
Las características de la película vaticinan alguna que otra nominación a premios internacionales ¿Espera que eso suceda?
 
Ningún premio se rechaza (risas). Pero no puedo estarlos esperando. Para mí el cine es un viaje, no es un turismo. Vivís las historias, no las vas a ver. Y los vaivenes emocionales son tan grandes. Obviamente, uno es humano y una vez que estás en la competencia querés ganar, pero te equivocás si pensás que eso es el objetivo. La belleza está en ser consecuente y fiel a lo que uno cree y hace, y después desear que pase lo mejor. Creo que solo las historias que cuentan la condición humana son las que merecen la pena contarse. Y eso para mí es la satisfacción. Si viene algo más, maravilloso. Si no, no pasa nada. No hay que exponerse a esa cuestión de derrota deportiva. El cine no tiene nada que ver con eso.

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