Lección magistral de cine

La lógica inmutable del ‘arte entre paréntesis’, según la cual una novela o película para exhibir grandeza debe tener un comienzo extraordinario y un final al mismo nivel, aquí se cumple al pie de la letra. Los tres primeros minutos de plano secuencia son extraordinarios por la proximidad con la acción que consiguen. Sentimos que recién estamos llegando a la sala y que por poco nos perdemos el inicio de la historia, la cual es relatada ‘solo’ para nosotros, en una especie de exclusividad narrativa que se va a prolongar por tres horas y pico sin que lo notemos ni nos sea impuesta. La media hora final es lo mejor que se ha visto en cine desde Ojos bien cerrados (1999). 

En dicho filme, Stanley Kubrick logró algo parecido, esto es, imponer un aceleramiento por superposición de situaciones en la parte final de la historia, consiguiendo con ese efecto redimensionar la intensidad en todos los niveles, espaciales y temporales, e imponer un infinito cronológico en una película extensa, la cual supuestamente debería tener principio y final. Si bien hay un final (con puntos suspensivos), la historia continuará en las posibilidades de posdata que presenta, dejando abierta la puerta para que entren nuevas hipótesis sobre lo ocurrido a los personajes, porque, tal como ya han dicho los chinos, es más difícil hacer predicciones sobre el pasado que sobre lo que vendrá, pues ni siquiera el pasado está seguro. 

La sutileza de Scorsese en este aspecto roza lo venerable. El irlandés le llevó 14 años de preparación. La paciencia ha dado frutos. La magistral narrativa responde al hecho de no caer en la estructura tradicional del relato. Lo imperceptible toma control de la forma de contar. No en vano, a escenas en apariencia insignificantes, como la conversación que Frank Sheeran (Robert De Niro) y Jimmy Hoffa (Al Pacino, quien se come cuatro helados durante la película) tienen en un cuarto de hotel, o cuando tres criminales van en un colachata hablando del olor a pescado que hay, las dota de una precisión emocional carente de altibajos, que recuerda a la gran literatura rusa, la de Dostoievski, la de Pushkin, la de Ivan Goncharov, en la que, pase lo que pase, se trate de un santo o de un asesino, de un carismático bufón o de un jefe sindical, siempre estamos oyendo la confesión de un ser humano ante el espejo de su contradictoria condición.

Una de las grandezas de El irlandés es precisamente esa, la de lograr que los personajes no se aparten de su identidad verídica. En tiempos en que la industria cinematográfica se ocupa de personajes ficticios, creados incluso con efectos especiales, venerando la existencia de superhéroes que nada tienen que ver con lo que sucede en la cruel realidad de todos los días, Scorsese actualiza el cine de emociones y grandes ideas. Ha hecho una película que tiene todos los elementos de los wésterns majestuosos de John Ford o Robert Aldrich, pero que sucede en un espacio urbano, la ciudad de Filadelfia, en tiempos cuando la sociedad estadounidense estaba convulsionada por el asesinato del presidente, la guerra de Vietnam, e infinidad de hechos grandes y pequeños que obligaban a vivir al borde de la desesperación. Por cierto, casi al final del filme se ve el frente de una sala cinematográfica donde están exhibiendo The Shootist (El tirador), memorable wéstern de 1976, última película que filmó John Wayne.

El estado de tensión continua, proveniente tanto de la Historia como de las historias privadas de los personajes basados en personas reales, otorga al filme aspecto de documental sobre hechos que también ocurrían y a los cuales no se les había prestado atención. Hasta ahora. Scorsese se encarga de subrayar esto en una escena tan breve como sublime, cuando varios de los personajes principales se enteran por la televisión de que John F. Kennedy fue asesinado. Sus gestos faciales cambian rápidamente, dando a entender que tampoco ellos comprenden lo que está pasando, porque en verdad, en ese momento nadie sabía bien qué pasaba ni quién estaba detrás. 

Para filmar El irlandés, cuyo costo final fue de US$ 159 millones y en la cual se utilizó una técnica digital de “desenvejecimiento”, Scorsese se rodeó de profesionales de altísimo nivel: el director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto (con quien ya había trabajado en Silencio y El lobo de Wall Street), el músico Robbie Robertson (quien como integrante del grupo The Band está en el Salón de la Fama del Rock and Roll), y la veterana editora Thelma Schoonmaker, algo así como el álter ego de Scorsese, quien se ha encargado del montaje de todas las películas del director desde Toro salvaje (1980). Su trabajo aquí es más que notable, es la responsable de que el relato suceda con exacta sincronía en tres niveles de temporalidad, sin que se note las transiciones del flashback al fastforward, y con un tiempo indeterminado entre medio. 

Con el uso infalible de esta complejidad técnica, el filme establece un tiempo narrativo intrínseco, pues la realidad existe a partir de lo que sucede en el relato, mejor dicho, es en el relato donde existe y puede ser verificada a través de los comentarios de un narrador en primera persona, pero omnisciente. Lo puede ver todo. Ha sido designado para dar la última palabra luego del viaje introspectivo. Quizá no sea la versión verdadera de los hechos, pero, a los efectos del filme, es la única que en definitiva importa.

Además de ser la lección de cine de alguien que se propuso dar una clase magistral, El irlandés es una película sobre muchas cosas: la memoria, el arrepentimiento, la fe, la redención (y su imposibilidad cuando es a último momento e involucra a un padre y su hija), sobre la violencia que está en nosotros, sobre la vejez, sobre las relaciones familiares, sobre la soledad al final del camino, sobre la implacable brevedad de la vida, sobre la salvación del alma. Scorsese maneja ese repertorio de vivencias profundas prestando la misma atención que un cura cuando está escuchando la confesión de un pecador. Y la analogía no es arbitraria. A diferencia del cine de Tarantino, que entretiene sin profundizar, aquí es a la inversa, porque Scorsese, en un acto de resistencia a la tendencia de entretener sin proponer nada con trascendencia espiritual o religiosa (a la cual el director se refirió en un comentario editorial publicado hace poco en el New York Times), reflexiona en voz alta sobre asuntos impostergables de nuestra condición. 

En entrevista con La Civiltà Cattolica, la revista de los jesuitas publicada en Roma, Scorsese afirmó al recordar sus días como monaguillo: “Salía por la calle al acabar la misa y me preguntaba: ¿cómo es posible que la vida siga como si nada hubiera sucedido? ¿Por qué nada ha cambiado? ¿Por qué el mundo no ha sido sacudido por el Cuerpo y la Sangre de Cristo?”. A manera de un predicador “sacudido por sus creencias y convicciones”,  y para quien algunas cosas relativas al comportamiento humano son incomprensibles, Scorsese plantea una visión profunda, de trascendencia no impostada sobre el deber ser, sobre el bien y el mal, y sobre la diferencia entre la moral y la ética en una sociedad despiadada en la cual, tal como dice la canción de Henry Fiol (neoyorquino como Scorsese), “perro come perro y por un peso te matan”.

¿Cada cuánto se estrena una película completa libre de imperfecciones? No muy seguido. Si bien está basada en el libro de investigación policial de Charles Brandt, I Heard You Paint Houses (traducida al español con el nombre homónimo del filme), El irlandés trasciende su origen literario. Al no caer en un didactismo moralista o religioso, impide que se le vea la costura. Tan bien está contada que no podemos saber de qué está hecha, por más que sepamos que su poderío estético y ético resulta de varias cosas que todas juntas son el cine en su esplendor. Mediante la historia de otros contada por un gánster al final de su existencia, Scorsese pregunta qué tan bien preparados estamos para cuando el pasado regrese a pasarnos la cuenta y nos encuentre en un geriátrico (o purgatorio), y con la puerta a medio cerrar. Pocas son las películas que se animan a hacer, y tan bien, este tipo de pregunta.