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Jonás Trueba: "Antes ir al cine era un gran plan; hoy es un gesto revolucionario"
Jonás Trueba se acuerda bien. “Fue en la gran sala de 18 de julio. Recuerdo la proyección, muchísima gente, las hueveras en la pared. Era increíble estar ahí con mi primera película. Todavía no la había visto nunca en una pantalla tan grande”. En 2011, el cineasta español presentó Todas las canciones hablan de mí en Cinemateca y selló su lazo con la institución. Cinemateca luego estrenó todas sus películas en Uruguay y Trueba lo tiene claro: no ha encontrado tanta fidelidad en ninguna otra sala por fuera de España.
En ese sentido, el verano del 2021 reafirma la relación: actualmente se encuentra en las salas de la calle Reconquista La virgen de agosto, la última película de un cineasta de sangre –es hijo de Fernando Trueba y sobrino de David– que empezó su carrera de manera precoz –apenas tiene 39 años y cinco películas– y que hoy es uno de los autores europeos más destacados de su generación. Fiel a su estilo despojado, artesanal, colaborativo y libre, Trueba retrata de la mano de su protagonista, coguionista y pareja Itsaso Arana las desventuras veraniegas de una madrileña que busca en el desierto estival de su ciudad la manera de entenderse mejor. Encantadora y deliciosa, La virgen de agosto es la gran obra de Trueba, que sigue explorando sus obsesiones en un cine muy personal, consecuente y por momentos conmovedor.
La película tuvo parte de su recorrido en un año difícil. ¿Fue una especie de refugio para usted el verla circular?
Cuando llegó la pandemia La virgen de agosto ya había completado su recorrido y si se hubiera frenado allí me hubiera quedado más que satisfecho. No le pedía más y no tuve la mala suerte de otros colegas que por la pandemia quedaron en el limbo. Sin embargo, una distribuidora francesa muy pequeña la vio, se enamoró de ella y la compró para Francia. Consiguió colar la película en salas en agosto del 2020 cuando bajaron las restricciones, fue muy bien acogida por la prensa y el público, hizo incluso mejores cifras que en España y nos alegró mucho este año tan triste. Fue como una segunda vida inesperada y por eso es sorprendente que siga hablando de ella como un estreno en 2021, esta vez en Uruguay. Es una película que logró convivir con la crisis y que, cuando se vio luego de la cuarentena, sospecho que se tomó de otra manera. Que les habló a los espectadores de otra forma. Porque una película nunca se ve igual y luego de todo esto nada se verá igual. La virgen ya planteaba esta cuestión de relajarnos, de ir más despacio, de recordar aquello que merece la pena, y de pronto todo eso ahora es más fuerte y necesario. También habla de un mundo que ahora vemos con más nostalgia, que antes damos por descontado. Creo que cuando la hice estaba tratando de señalar lo que damos por obvio: la importancia del paseo, de una conversación con amigos, el dejarse estar. Ahora sabemos que es algo que se puede perder o que incluso ya hemos perdido.
¿Ha pensado cómo la situación podría afectar la manera de filmar o plantear sus historias en el futuro?
Sí. Pero me pasa con cada película que hago. Una vez terminada, no la volvería a hacer igual. Lo que sucede con esta es que ni aunque quisiera podría. Sería interesante, de todas formas, ver cómo sería ahora. Al verano siguiente ya notaba el contraste. Sentía la película sin verla, la recordaba y mucha gente me hablaba de ella. La recordaban con estremecimiento. Es evidente que ya habla de otra época, pero eso es lo interesante del cine. Cuando hacemos películas tenemos que tener claro que estamos jugando con fuego, porque estamos tocando la realidad y la realidad se transforma y nos hacemos viejos y las películas lo constatan. Nos devuelve imágenes de otro tiempo. En esta incluso hay un amigo muy querido y muy ligado a ella que falleció de coronavirus, así que obviamente es muy fuerte. Las películas que hacemos con mi equipo, Los ilusos, son películas muy pegadas a nosotros, a momentos, a estados de ánimos. Ahora hemos intentado empezar un nuevo rodaje y lo que estábamos filmando era una ciudad desolada, triste, invernal, muy en contraste con La virgen de agosto. No sé cuánto tiempo hará falta para que dejemos de pensar las cosas en relación a este momento que lo contagia todo, que nos hace mirar todo como antes o después. Me es difícil ponerme a hacer ahora una película como si esto no hubiera pasado, como si fuese algo que pudiésemos arrancarnos. La que empecé a filmar está contagiada por lo que pasó. Y lo que estoy montando, que son imágenes filmadas de manera previa, está siendo trabajada desde el ahora y también está impregnada. Hoy hasta a una película situada en los 90 la miramos diferente.
¿Pudo salir de ese estado viendo alguna película en particular?
Pienso en dos películas que fueron hechas antes del confinamiento, pero que sufrieron el limbo y quedaron suspendidas. Una es First Cow, de Kelly Reichardt. Me despierta un entusiasmo muy bonito, porque es de apariencia muy sencilla y de un gran humanismo. No es fácil encontrar algo así. Para mí es como un faro de lo que puede ser el cine hoy: puede tener formas sutiles y hablar de relaciones y miradas sin estar obsesionados por lo argumental. La otra es del francés Guillaume Brac y se llama Al abordaje. Es una comedia, una película de personajes sencilla con poca trama pero mucha humanidad. Encontré mucho consuelo en estas películas.
La libertad que menciona también caracteriza su cine. ¿Cómo la desarrolló?
Tiene que ver con la manera de trabajar. No se si la palabra es libertad, pero sí una especie de filosofía de trabajo. Para mi gusto, la gran mayoría de los que hacen cine lo hacen desde unos parámetros o códigos que se repiten, que son estructurales y que parece que son inherentes al cine. Yo entiendo que no. Quiero mucho la primera película que hice, pero la produjo un productor grande con el que llegué a un acuerdo tácito en el que me dejaban hacer lo que quisiera, pero a cambio de un salario muy bajo. De todas formas, pude trabajar con seis o siete personas y con ellas sellé un pacto muy fuerte. Ese equipo me ha acompañado luego en todas las demás películas y a partir de Los ilusos, mi segunda película, pasé a ser el productor. O, mejor dicho, todos pasamos a ser los productores y fundamos nuestra productora. Para nosotros fue casi como un reseteo, un volver a empezar. Siempre digo que esa no es mi segunda película, es la cero. Por eso es clave, pero también lo fue la primera porque nos enseñó muchas cosas sobre la producción y la distribución. Creo que los cineastas se concentran demasiado en lo artístico, como si lo demás no fuera algo creativo también. Yo intento que exista una correlación entre la forma de producir las películas y lo que transmiten.
¿Considera esa filosofía de trabajo un acto de resistencia?
Nunca me he considerado un cineasta radical, revolucionario, ni lo he pretendido. El cine está lleno de cineastas libres desde que empezó y sigue siendo así. Pero creo que nosotros trabajamos de una manera que en el contexto general nos hace sentir que lo somos. O lo sentimos en esa primera película que hicimos por nuestra cuenta y con nuestros códigos. En la película que trabajamos con otra productora lo hicimos bajo ideas preconcebidas muy cerradas, a veces violentas. Lo más traumático fue la distribución, donde vimos una especie de falta de cariño y confianza con la película. Nosotros nos damos la oportunidad de fallar. Somos profesionales y exigentes, pero sobre todo aquí en España se nos percibe como que tenemos otra manera de hacer. No se si es resistencia, pero al final nuestras películas se diferencian de otras por la personalidad que le damos desde la forma en la que la hacemos.
¿Identifica eso como su estilo?
Diría que de ahí viene lo reconocible. Trabajamos las mismas personas, con los mismos espacios, insistimos con actores, personajes, frases, variaciones. Trabajamos en un mundo pequeño pero sin vocación de estilo. De mi parte me resisto a identificar uno en particular, porque me parece peligroso. Pero es innegable que a medida que vas haciendo cosas reflexionas sobre ellas y aceptas lo que eres, aunque es más traumático que feliz. Termino viendo más mis limitaciones que mi estilo, y eso termina siendo el estilo, porque hacemos un cine muy limitado, casi hasta rudimentario. Se trata de tranquilizar las cosas, hacer películas que no son espectaculares, sino que más bien apuestan por cosas sencillas, cotidianas, a una cierta energía o espíritu filosófico, a los estados de ánimo.
Madrid tiene un lugar preponderante en su obra. Más allá de que es su ciudad, ¿por qué su cine se aferró tanto a ella?
Me alegra cuando me dicen eso porque para mi no es tan así. Incluso a veces siento que no la retrato como se merece, o que me limito casi siempre a los mismos sitios, con todo lo que ofrece Madrid a nivel cinematográfico, humano y vital. Realmente creo que hemos abarcado poco, pero a la vez trato de hacerla presente en ellas, porque como espectador estaba percibiendo que no era tan ya habitual. El cine que se hacía en España hasta hace algunos años le había dado un poco la espalda. Hubo una moda en los 90 de dejar las ciudades de lado, eso tan español de hacer que España no parezca España. Yo crecí con eso y por eso también reacciono. De pronto me apetecía valorar no solo la ciudad, sino aquello de la ciudad que me hace sentir bien, las cosas con las que me siento en deuda. Tengo pendiente todavía hacer una película en serio sobre Madrid.
Entiendo que ver los cambios de su ciudad y de sus amigos en las películas hace que sea bastante removedor volver a ellas.
Sí. Por eso intento no hacerlo.
¿Prefiere no volver a ellas?
Alguna vez lo he hecho porque toca presentarla en algún sitio, pero no me sale. Quizás por eso les guardo tanto cariño. Porque soy consciente de que contienen altas cargas de emocionalidad, un montón de cosas queridas, personas y sitios que ya no están o son importantes. Siempre he dicho que hago mis películas sin una forma o estructura narrativa clara para llenarlas de cosas que me gustan. Entiendo al cine así: como un espacio en el que compartir. Hace no mucho pensaba que no tengo redes sociales, pero hago una película y aprovecho para compartir lo que siento. Me parece menos invasivo. Y me alegra que espectadores que no me conocen me digan que al ver mis películas sienten familiaridad con personas, objetos o espacios.
¿Qué peso tiene la literatura en su cine? Hay múltiples referencias en sus películas.
La literatura es uno de mis motores principales. Siempre he pensado que hago un cine que se parece a los libros, más allá de que luego los filme o se hable de ellos en mis películas. Soy consciente de que genera controversia y en ocasiones me reprochan que le doy a las películas un aire intelectual o pedorro. Cuando he sentido eso porque me lo han dicho, no solo no me ha importado, sino que he dicho "bueno vale, insistiré en ello". Me parece un buen caballo de batalla. ¿Por qué no podemos hablar de libros en las películas cuando a mí me gusta hacerlo en la vida real, cuando me parecen importantes y me apetece compartirlos? En las películas pongo los libros que me marcaron o que me han acompañado. Y me ha pasado muchas veces que alguien me ha dicho "me leí a Natalia Ginzburg después de ver Los exiliados románticos". Eso es lo mejor que me puede suceder. Yo sigo aprendiendo de los libros y creo que leo más de lo que veo películas, sinceramente. Me curan. Me limpian. Encuentro ideas. Y cuando me dicen algo así sobre las escenas donde se habla de ellos en largas conversaciones me llena de emoción. Sé que hay personas que ven esto como un problema, que dicen “¿qué hacen estos hablando? ¿Por qué no avanza la película?”. ¡Pero si está avanzando! ¡Esto es la película! (risas) Entiendo la vida como una larga conversación que mantenemos en muchos niveles sobre muchas cosas con amigos y las personas que amamos. Y no ver eso en una película es muy extraño, ¿no? A veces se perciben estas escenas como raras cuando para mí lo raro es que en una película no paren de haber persecuciones, asesinatos, tiros y cosas que creo que en el mundo de los cineastas no suceden tanto.
La vida no es tan vertiginosa.
No. Me pasa con la música. En La reconquista hay una escena donde se cantan tres canciones en vivo seguidas. Esto a alguna gente le indignó. Fíjate qué clase de indignación tan rara. ¿Te indigna que hayan cantado tres canciones? Los personajes estaban allí, el momento era importante, las canciones estaban contando algo.
Volvamos a La virgen de agosto. ¿Qué lo seduce a la hora de filmar el verano?
Claramente que el tiempo se detiene. O así he vivido la mayoría de mis veranos, concretamente en el mes de agosto. Madrid es una ciudad muy bulliciosa todo el año, pero en agosto se detiene. La ciudad se cierra, los comercios se toman una pausa, la gente se va. Y los que se quedan tienen una vida muy particular y distinta al resto. Esta es una película que solo se entiende desde lo que es ese mes en Madrid. Agosto es mi mes favorito, en el que me siento más tranquilo, más a gusto, el mes en donde disfruto más las cosas. Quería hacer una película que transmitiera algo de ese disfrute del tiempo más generoso, más suave. La película tiene la velocidad de agosto.
¿Qué grandes veranos del cine atesora?
Creo que estábamos escribiendo la primera versión de La virgen con Itsaso (Arana) cuando descubrimos una película maravillosa de David Lean con Katharine Hepburn que se llama Locura de verano. Lean nos tiene acostumbrado a películas épicas, pero está es intimista, casi de cámara, con un arco narrativo muy leve. Me fascinó. También habla del verano como un tiempo de oportunidades, tiene una energía particular y alegre y tiene la idea de la mirada del turista, algo que aplicamos en nuestra película. Luego hay muchas películas de Eric Rohmer, el propio Cuento de verano o El rayo verde, que se la mostré a Itsaso antes de filmar. De alguna manera la quería hacer dialogar con la nuestra. La virgen de agosto, en cierta forma, podría ser considerada casi un remake muy libre de El rayo verde. Aunque es una comparación en la que siempre vamos a salir mal parados (risas).
¿Cuáles son sus mayores referencias o influencias?
(François) Truffaut siempre ha sido importante para mí. Él decía que a las películas había que sentirles la temperatura con las que las haces, filmarlas como estados de ánimo, y eso siempre lo consideré. Rohmer siempre fue muy importante también, sobre todo por su metodología de trabajo, la escala de sus películas. Ambos lograron mucha libertad e inventaron su propia manera de hacer películas, siempre mantuvieron el control de sus obras, no cedieron a las tentaciones y a los cantos de sirenas. También vuelvo mucho a los cineastas de antes del cine sonoro, a los Lumière. Ese primer cine basado en la honestidad del registro, del asombro, del deseo, de rigor, curiosidad y ritmo es una fuente a la que siempre acudo. Pero el cineasta que me rompe la cabeza es Jonas Mekas. Lo descubrí de muy joven y fue fundamental; me mostró que el cine puede tener esa libertad. Si tuviera que salvar un único cine, salvaría el de Mekas.
Hoy La reconquista, su cuarta película, se puede ver en Netflix. Al mismo tiempo tenemos La virgen de agosto en cines. ¿Cree que ambas realidades pueden convivir sin problemas y que el cine logrará resistir después de un año catastrófico?
Soy un fundamentalista de la sala de cine. Eso no quiere decir que quiero prohibir otras formas de exhibición, al contrario: creo que pueden convivir. Pero hay que proteger las salas. Ya había que hacerlo antes de la pandemia, y ahora tras este tsunami hay que hacerlo urgentemente. De todas formas soy optimista y creo que puede resurgir un tipo de sala de más pequeña, preocupada por el cine como arte, y quizás así se encuentren más posibilidades de subsistir. Quizás veamos que de aquí a un tiempo aparezcan esos espacios, así como volvieron a abrir las pequeñas librerías. Creo que las nuevas generaciones van a tener el pulso para hacerlo. Pero también creo que las grandes salas de cine van a tener problemas graves. El consumidor masivo sí se ha perdido; se va a seguir quedando en casa. O sucederá en un porcentaje bastante alto y eso me preocupa porque aunque no frecuentaba ese tipo de multicines, aunque no me gusta lo que programan, sí me gustaba el fenómeno de masas. Soy un defensor de la experiencia de la sala, y creo que marca cada vez más una diferencia. Hoy la sala de cine es más importante que nunca. Antes ya era un gran plan, pero hoy se convirtió en un gesto revolucionario. En un gesto muy fuerte de confianza. Lo que implica salir de casa, subirse al auto o el transporte público, ir a la sala, pagar la entrada, sentarse y entregarse por dos horas a una película que alguien más creó es muy fuerte. Es un gesto que hoy significa algo que hace veinte años no.
