Con una inminente revolución golpeando las puertas del Palacio de Versalles, el dramaturgo francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais decidió trasladar los tensados ánimos al papel. El resultado fue
Las bodas de Fígaro, una comedia en cinco actos que, escrita en 1778, tardó varios años en subir al escenario debido a una censura que no quería revelar las peores caras de la aristocracia. Aprendiendo de esas experiencias, Wolfgang Amadeus Mozart decidió trabajar la misma historia junto a su libretista Lorenzo Da Ponte y separar la obra de la política, produciendo una
ópera bufa centrada en lo romántico.
Ahora en manos de Coco Rivero, actor, director, docente y murguista, los personajes y sus vicisitudes vuelven a mutar, trasladándose, cada uno con su esencia, en un viaje de más de 200 años. "La obra fue censurada en su época porque la gente veía en Fígaro a su Superman, él era la voz de los que no tenían voz. Hoy, en una contemporaneidad mucho más atomizada, donde no hay una referencia porque los hombres somos muy diferentes, nos pareció interesante agrisar a los personajes y que ninguno sea realmente alguien con quien uno empatice en todo", comenta Rivero, director escénico de la obra El casamiento de Fígaro, que se estrenará hoy en el Teatro Solís, y de la ópera Las bodas de Fígaro, cuyo turno, en la misma sala, llegará el viernes 18.
No obstante, la reformulación no se limitó a las características de los personajes, sino al tiempo en el que se los instaló y a elementos claves de la historia. Ambas puestas en escena originales, con lenguajes diferentes, se refieren a un dilema entre el siervo Fígaro y su patrón, el conde de Almaviva. El mismo se desata cuando el noble manifiesta su interés en la futura esposa de Fígaro, Susana, sobre la cual quiere ejercer el "derecho de pernada", que le permite mantener relaciones sexuales con ella antes de que lo haga su marido.
"Los conflictos sociales no funcionan igual que hace más de 200 años. Lo más cercano que tenemos hoy al derecho de pernada es el hombre poderoso que cree que tiene potestades sobre el género femenino en la calle, en los lugares de trabajo", explica Rivero, que lleva esta nueva historia junto a la
Comedia Nacional y la Orquesta Filarmónica de Montevideo.
Con esa impronta, la ambientación pasa del palacio del conde y la condesa de Almaviva, en las cercanías de Sevilla, al Hotel Almaviva, ubicado en un espacio más abstracto, pero en un tiempo más cercano. "Nos resultaba interesante un conde que, en un hotel de alto nivel, sintiera que puede estar con quien quisiera de ese hotel. Eso nos abría una infinidad de posibilidades y más, si con quien quiere estar, es la futura esposa de su amigo, Fígaro, que además trabaja para él".
Aunque el conflicto es el mismo, un hombre que desea a una mujer, "ahora no son súbditos, son trabajadores asalariados, y más allá de que no está la intención de subvertir el poder, lo que sí aparece es el placer de ver caer a los poderosos".
Para Rivero y Paula Villalba, directora artística de ambas obras, la idea de generar una puesta en escena clásica, ortodoxa, no era una opción, sino que se debía privilegiar "lo que uno vive y siente como creador, lo que a uno lo azuza, para poder transmitir la historia no como un evento mecánico, sino como un evento amoroso", señala el montajista, en su debut como director escénico de ópera.
Elenco de Fígaro
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El vaivén de los géneros
"Tengo experiencia sobre lo musical, tengo idea sobre qué es lo que pasa en la traslación del espacio sostenido por una
música, un ritmo marcado desde afuera. A mí lo que más me ocupaba era qué iba a pasar desde lo humano", agrega Rivero, con un equipo de decenas de actores y cantantes, además de un equipo técnico y creativo autóctono.
En esta representación de dos géneros artísticos, Rivero y Villalba procuraron impulsar un diálogo, una hibridación de elementos específicos. Ese intercambio se generó incluso al darles a los actores la posibilidad de ver la interpretación de los cantantes y viceversa. Asimismo, la idea fue dotar a un género de elementos del otro. "En el terreno de lo teatral uno puede jugar con muchísimos lenguajes, se actúa, se habla, se puede cantar, puede aparecer la voz en off, uno tiene infinitas posibilidades. Aquí, en la ópera, el canto es fundamental, entonces aquello que logramos investigar con los actores, el tema del comportamiento, qué buscan, cómo se mueven en el escenario, lo pudimos trasladar en parte al trabajo operístico", agregó.
El ritmo de las obras también se manejó de manera diferenciada, ya que mientras la ópera contaba con la partitura de Mozart, el teatro tenía que encontrar su propio ritmo. "Es interesante hasta qué punto yo puedo luchar con Mozart y hasta cuál no", identifica, al tiempo que señala que "son territorios de libertad diferente. Fue atractivo ver qué pasaba con los cantantes, que conocían la pieza y que tienen cierta libertad porque tienen todo sabido, cosa que en el teatro estás descubriendo, no venís con toda la letra sabida, investigás".
No obstante, tanto la ópera como la obra de teatro comparten una misma estética, una misma escenografía, en la que las piezas son movidas y cambiadas por los mismos personajes: "si fuéramos magos, estaríamos mostrando el truco". Sin embargo, señala Rivero, la ópera tiene un juego de luces con más claros y oscuros, mientras que en la obra de teatro se instalan espacios de luz por donde pasan las cosas, una nueva hibridación de lenguajes.
Asimismo, ambas plantean una ruptura de la cuarta pared en la que se busca despertar la complicidad del público. "La cuarta pared es un muro insondable que no me atrae en lo más mínimo. La idea es que cada vez que se canta hacia adelante, se mira al público, no a la nada ni al espacio sideral", explica Rivero al hablar de la ópera, mientras que en la obra teatral esa cuarta pared se atraviesa en los apartes.
Esa complicidad, más el acercamiento de las obras a la contemporaneidad, puede despertar el interés de otro tipo de público, uno que normalmente ve a la ópera como un género vetusto. "Tengo la sensación de que hay muchos prejuicios con el teatro y con la ópera. Parece que está en el inconsciente colectivo que uno debe ser un erudito. Este es un teatro público, todos los fondos son públicos, entonces tiene que ser un espectáculo que convoque a toda la población. Ahí hay un punto de partida que no me puedo olvidar. Tengo que tener cuidado qué hago con esa inversión, para que venga el erudito y aquella persona que no tiene idea. Eso para mí no es menor, es un pensamiento político".
