Cómo es el corto Tres, la única película argentina seleccionada para el Festival de Cannes

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Tres, único film argentino que forma parte de la selección del Festival de Cannes, se basa en la obra teatral de Pablo Bellocchio. Si toda transposición implica un desafío por la "traducción" al lenguaje cinematográfico, que se trate de un cortometraje multiplica la diversidad. ¿Cómo fue ese proceso?

Fue un proceso muy desafiante, la verdad, porque la obra, cuando estaba en cartel, duraba una hora y cuarto (si no me equivoco). El gran desafío era no sólo trasladar ese cuentito teatral, con su lenguaje teatral, a un lenguaje audiovisual, sino lograr que encima dure un 20-30% de la duración real que tenía el texto original. Entonces fue doble el desafío de ese proceso: por un lado, el cambio de lenguaje y, por otro, el cambio de duración. Lo que hicimos fue tener muchísimas reuniones con la directora de la obra, que es Antonella Scatolini Rossi, con el director del corto, Juan Ignacio Ceballos, y el elenco.

Entre todos nos fuimos juntando varias veces. Primero se juntaron Antonella con Juani, que eran ambos directores, una de la obra de teatro y el otro del corto. Después nos incluyeron a nosotros en ese proceso, donde fuimos interviniendo momento a momento, pensando qué era lo importante para contar de la historia, y también sobre todo dónde quería poner la mirada el director, ya que en el cine el cuento es del director, el relato es del director. Y, un poco basados en lo que él quería contar y cómo quería contarlo, nosotros tratamos de ir desmenuzando el texto para ver de qué manera se contaba lo mismo, con mucho menos tiempo de duración, y plasmado en algo que tiene el cine, que justamente por eso se vuelven recursos muy potentes, que son la imagen y el sonido.

Juani, el director, quería nutrir mucho al relato de eso. Y también, éramos conscientes de que muchas cosas se iban a quedar afuera, de que muchas capas de la obra o de los personajes mismos no se iban a contar en el corto. Tratamos de ir a lo importante de lo que el director quería contar, y en base a eso tratar de lograr un corto que sea potente, concreto, que deje obviamente diferentes preguntas abiertas, no tratar de resolverle todo al espectador, pero sobre todo que pueda tener la esencia de la obra. Que en esos 20 minutos la esencia esté, y no engolosinarnos con querer contar la obra. La obra es la obra, el corto es el corto. Como un poco el miedo que teníamos era el de sobrecargar esos 20 minutos de información o de cosas que tiene la obra, tratamos de despojarla de todo lo que se pudiera e ir a lo concreto, ir a lo que había que contar.

Desde el punto de vista actoral, ¿cuánto hay de la obra teatral y cuánto necesitaste modificar para habitar la gran pantalla?

Desde lo concreto hay muchísimo de la obra. En principio la situación. La situación que narra el corto es prácticamente la de la obra. La obra ocurre en un living-comedor durante la hora y cuarto; tiene algunas situaciones de flashback y de viajes al pasado, pero no ocurre en otra locación que no sea ese living-comedor. Acá fue reemplazado por un hábitat más abierto, un campo y un almuerzo en un campo, como otra sintonía, pero también se nutrió de una sola locación. Y luego los vínculos, la situación no solo espacial sino dramática, todo es muy fiel en ese sentido a la obra.

El teatro se basa mucho en la palabra. La palabra es como la gran potencia que tiene el teatro y no el cine; el cine tiene la imagen, el sonido, los recursos de encuadre, de cámara. Entonces tratamos de que muchas cosas que quizás en la obra estaban muy dialogadas o muy informadas a partir de la palabra, contarlas a partir de la imagen, del sonido, del fuera de campo o de ir con la cámara de la cara de uno al otro. ¿Qué contaba más lo que queríamos contar? Bueno, Juani Ceballos, como director, tomó la decisión de relatar este corto en pequeños planos-secuencia. Cada escena es un plano-secuencia. Hoy que el plano-secuencia está tan en boca de lo popular por la serie Adolescencia y todo lo que significó ese recurso técnico… bueno, este corto filmado en el año 2022, trató de utilizar un mecanismo similar. Y un poco el juego de cámara en mano; de ir de un personaje al otro y de relatar con ciertos silencios y ciertas miradas, y ciertas miradas que se pierden por el movimiento de cámara a propósito. En ese sentido fue un laburo muy muy interesante de hacer con un equipo maravilloso, con pibes y pibas que han estudiado en las mejores escuelas de cine de la Argentina y que se han ocupado de ayudarnos a contar este cuento de manera audiovisual.

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Definiste a la obra de teatro como una "comedia dramática", ¿sentís que el pasaje al cine acentuó el segundo elemento de esa definición?

Sí, sin dudas. Creo que la situación dramática cobra más peso en el corto que en la obra. La obra era bastante graciosa y por momentos se ponía densa o incómoda. El corto creo que tiene muy poco de humor, salvo pequeños momentitos de algún destello, de alguna humorada, algún gag o alguna situación graciosa. Por lo general es un corto incómodo, áspero, que era un poco en lo que se transformaba la obra luego de cierto tiempo de duración. Pero acá sentíamos que no podíamos retrasar lo que de verdad está ocurriendo, que tiene que ver con las capas que tienen los personajes por debajo de lo que está pasando.

El humor, en la obra, se contaba a partir de diferentes situaciones que tenían mucho que ver con la palabra, con lo físico, con cierta situación de diálogo que acá hubiera sido un poco excesivo o invasivo. Por eso creo que en el corto cobró mucho más peso lo dramático.

Por otro lado, también, en el audiovisual, uno tiene la posibilidad como actor de que lo dramático cobre más valor porque uno de pronto tiene un plano corto, que cuenta mucho más que en el teatro, donde la expresión tiene que ser un poco más grande porque uno intenta –justamente- llegar a toda la platea. Y en el cine uno activa recursos más austeros. Entonces, en ese sentido, creo que también por el mecanismo del relato cobró un poco más de fuerza la parte dramática de la obra, que es lo que más se ve reflejado en el corto.

En momentos en los que la falta de apoyo al cine argentino está en el centro de la escena, siguen apareciendo casos que demuestran que parte del problema puede tener que ver con seguir pensando en una sola forma de producción. En este sentido, ¿cómo llegaron a que este corto, seleccionado por Cannes, viera la luz?

Sí, yo lamento mucho lo que está ocurriendo con el mundo audiovisual argentino. Y digo lo lamento porque si bien esta noticia de Cannes es una gran alegría para nosotros y por supuesto estamos más que orgullosos y felices de representar a nuestro país, sé que la realidad audiovisual argentina está muy grave. Está muy difícil por varios factores, no creo que el único factor sea la des-financiación del INCAA, sino el mal uso de los recursos, también el hecho de que las plataformas han dejado de producir a mansalva como producían en la pandemia o en los primeros años pos pandemia, la televisión abierta que murió… o más bien la ficción en la televisión abierta… entonces creo que el mundo audiovisual, argentino al menos, está atravesando una crisis muy seria, muy grave donde los artistas tenemos que salir a resistir de alguna manera.

En ese contexto creo que Tres es una resistencia a los formatos de producción tradicional y es una resistencia a lo que está ocurriendo. Porque qué lindo sería que a un chico como Juani (Ceballos, el director), un pibe joven, de veintipico de años, que filma su primer corto y que el corto queda en Cannes, el INCAA le concediera la posibilidad de financiarle su primera película. O un corto distinto. O algo para que, como director, se pudiera seguir desarrollando y para que otros actores trabajen en el mundo audiovisual. Me parece que hay ahí un concepto industrial que nos estamos perdiendo y que el debate está solo instalado en cuestiones de subsidios estatales, muy embarrado, para mi gusto y por todos lados, desde los medios, el público, las malas intenciones de algunos sectores.

Es una real pena porque se necesita tanto de la financiación estatal como de la privada, y en ambos casos no se está haciendo nada para alimentar ninguno de esos dos sectores en el mundo audiovisual. Así que a nosotros no nos quedó otra que hacerlo a la vieja usanza; por amor al arte. La verdad que es un corto que nadie cobró un peso, que lo hicimos con fondos privados que son los nuestros, particularmente de Juan y de su equipo de producción. El único apoyo que tuvimos fue el de la FUC (Universidad del Cine) a través de algunos equipos que se nos dieron de manera gratuita para apoyar el proyecto. Pero luego no tuvimos ninguna financiación estatal, ni del INCAA, ni de ningún otro instituto relacionado con el Estado. Y mucho menos de un privado, ni de alguna empresa, ni de mecenazgo. Es un corto hecho a pulmón, es un corto hecho con ganas de contar, con ganas de hacer y con ganas de salir adelante de una situación que se está volviendo cada vez más apremiante y que está rompiendo -para mi gusto- todo un tejido industrial de un cine y de un universo argentino que ha ido cayendo de una manera feroz.

Pensemos que en los años 40-50 la Argentina era pionera en novelas, en el cine, tenía unos estudios increíbles, vendía sus películas y novelas al mundo. Y eso fue durante gran parte de la historia audiovisual… pero bueno, a partir de cierta época esto ha ido mermando y ahora nos encontramos en una situación en la que aquellos que queremos hacer no nos queda otra que arremangarnos y salir a hacer con lo que se puede y como se puede. Tres creo que viene a representar muy fielmente esto porque aun así, a pesar de eso, el mundo sigue valorando nuestro cine. Estamos hablando de Cannes, del festival más importante del cine del mundo y que un corto de estas características, con la producción que tuvo, haya llegado a esas esferas me parece no sólo conmovedor sino un aliento, una esperanza para nuestro cine y para nuestra posibilidad de contar historias.