Espectáculos y Cultura > Entrevista

Igor Yebra: "El Ballet Nacional del Sodre se puede morir de éxito"

El director artístico del Sodre culmina su primera temporada al frente de la compañía y –aunque no es muy fanático de mirar al futuro– ya tiene planificados los espectáculos para los años que siguen

Tiempo de lectura: -'

22 de diciembre de 2018 a las 05:00

La biografía de Igor Yebra dice que empezó tarde, que fue siempre a contramano, que –de alguna manera– no siguió el manual del bailarín. La biografía dice, también, que a los 14 años el hijo menor de los Yebra hizo una valija y dejó su Bilbao natal para instalarse en una revolucionada y salvaje Madrid en plena Movida. Era la segunda mitad de la década de 1980, la capital española se despertaba después del franquismo y el jovencísimo Yebra se pasaba 12 horas repitiendo, practicando, estudiando al lado de una barra. Tenía muy claro lo que quería, así que no había espacio para la distracción, la noche, la adolescencia.

Hizo la escuela de Víctor Ullate –uno de los grandes nombres de la danza española– y después debutó como bailarín en su compañía. Hay un video en YouTube que data de 1989; Yebra se mueve convencido, poderoso, desafiante en el escenario del Concurso de la Unión Europea junto a su partenaire María Giménez. No tenía mucho más de 15 años. Unos meses antes, en la playa de La Concha en San Sebastián, donde habían viajado con la compañía por un festival, Ullate le dijo que quería que participara en el concurso. Yebra –ahora de 45 años, director artístico del Ballet Nacional del Sodre– reproduce la respuesta que le dio a su maestro en aquel entonces: “¿Estás de broma?”.  

 

Lo que vino después fue una carrera poco convencional en la que Yebra colaboró con distintas compañías –el Australian Ballet, la Ópera de Burdeos y la Ópera de Roma–, pero en la que mantuvo siempre su libertad sin olvidarse jamás de la admiración que siente por la escuela rusa. Fue un camino en solitario, nunca formó parte del cuerpo de baile, siempre era el bailarín externo elegido por los grandes coreógrafos. Dice –una y otra vez– que no fue fácil, que era muy joven, que estaba solo. O no, estaba con sus libros.

“Eres lo que eres por lo que lo que has vivido y por lo que has leído. Te vas creando un mundo propio”, dice el bailarín. Entonces habla de Fiódor Dostoyevski, Ánton Chejov, Milan Kundera, de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wild, Miguel de Unamuno, de Michel Houellebecq; saca una edición pesada e ilustrada de La Divina Comedia que compró en Uruguay, la muestra orgulloso, cuenta que empezó por el Infierno; dice que hay libros que no son recomendables para la adolescencia, pese a que él los leyó en ese momento; recuerda cuando a los 15 el marido de su madre, actor, le dio La construcción de un personaje de Konstantín Stanislavski y como allí entendió que los bailarines también construyen personajes. Yebra intenta leer, al menos, diez minutos al día. No importa si es de mañana, al mediodía o en un descanso de la compañía. Lo rutinario no es lo suyo. Aunque se levanta rigurosamente a las 6.45, desayuna, camina desde Maldonado y Andes hasta el Auditorio, hace sus ejercicios en la barra a las 8.45 (“Yo amo esto, tengo una necesidad vital de hacerlo”, dice) y después empieza con las obligaciones de un director artístico. 

El público factible que puede venir es, siendo generosos, 1 millón. Entonces, ¿qué quiero decir? Que la gente que viene es poca. No lo veo como algo negativo, lo pienso como todo lo que tenemos que conquistar, todo el recorrido que tenemos por caminar. El ballet tiene que estar más al alcance de la gente, hay que sacarles el miedo a entrar a un teatro.

A grandísimos rasgos esa ha sido su vida el último año desde que asumió su rol en el Ballet Nacional del Sodre (BNS) luego de que Julio Bocca renunciara. Fue una temporada muy destacada, con un gigantesco tour de force llamado El Quijote del Plata y la demostración de que la compañía está fuerte y saludable. Ahora Yebra –que no suele mirar mucho hacia el futuro– planifica los años siguientes. Lo hace desde su escritorio en el cuarto piso del auditorio. Está en una habitación pintada de celeste, con muchos elementos que hablan de él y de su vida; hay una cartelera repleta de fotos de su hija pequeña que le sonríe como si fuera un faro; un póster que dice: “Reir es la única salida”; una serie de frases que mira, de tanto en tanto, y dicen: “Alguien tiene que hacerlo”, “Imposible solo lo inimaginable”, “Puedes hacer lo que desees. Solo hay un obstáculo: tu mismo”.  

Yebra en su escritorio del Auditorio Nacional del Sodre

Para 2019 decidió dejar su rol en Fama, el reality show español que va por su segunda temporada. 

Lo dejé pese a todas las insistencias y las ofertas casi que degeneradas que me hicieron (ríe). Por eso siempre digo: “Yo aquí no estoy por dinero”. Puedo asegurar que eran ofertas demasiado buenas. Pero era una locura estar yendo y viniendo. Me parecía que tenía que apoyar la danza en mi país, ya lo hice, el programa tuvo mucho éxito. Sigue sin mí. Mi trabajo principal es este. Igual que pasó con la obra de teatro Esta no es la casa de Bernarda Alba, aunque eso sí me dio mucha pena. Y tengo otras ofertas para volver a hacer teatro. Pero el tiempo es el que hay y cada vez queda menos. Me cuesta no hacer las cosas, precisamente, porque quiero hacer cosas. No quiero que pase la vida y sentir que no he hecho nada o que no he hecho las cosas que he querido. Yo no tengo la sensación de haber hecho, todavía, cosas. Siento que me falta hacer algo. Es una búsqueda continua hacía algo que no sé lo que es. Así que estoy en una pelea continua contra mí mismo y contra los que me rodean porque son los que más sufren. Al final te miran y te dice: “¿Hasta dónde quieres llegar?”. 

Si la compañía viene creciendo como lo ha hecho, a los bailarines les van a hacer ofertas con las que nosotros no podemos competir. A nivel país nunca vas a poder ofrecer un salario como el del ballet de Stuttgart de Alemania al que se fue Ciro; y no estamos hablando del top. 

Siempre dice que es muy autoexigente y en una entrevista contó que puede llegar a límites autodestructivos. ¿Cómo maneja eso con los demás?

Sé que es complicado y me intento recordar en todo momento que yo soy yo y los demás son los demás. Y que no les puedo pedir que tengan mi manera de ver las cosas. Francesco (Ventriglia, su mano derecha en la compañía) siempre me lo dice. Todos son mayores, profesionales y adultos. Lo que me cuesta a mí más es que yo tengo una manera de trabajar intensa, entonces cuando veo que las intensidades o prioridades son diferentes me cuesta. Pero lo acepto. Siempre he sido muy pragmático en esto. La gente muchas veces se equivoca porque suelo darles libertad, si me pongo en plan dictatorial solo se hacen las cosas porque yo las mando.

¿Sufre mucho con los nuevos ritmos o las nuevas maneras de las generaciones más jóvenes?

Uno de los problemas que tiene todo arte clásico es que su manera de enseñanza es a través de la repetición y no te queda otra. Pero al niño actual hay que engañarlo para hacer esa repetición sin que se dé cuenta porque no está acostumbrado a eso, está acostumbrado a lo rápido, al iPad, a pasar de una cosa a la otra. No se le puede pedir que haga lo que yo hacía hace décadas. Es nuestra responsabilidad, la de los maestros, buscar la manera de que no se aburren. Es muy difícil, muy complicado y no podemos pelearnos contra eso.

Hace poco hubo audiciones para incorporar nuevos bailarines al BNS porque hay gente que se fue en el último año, de hecho artistas muy talentosos como Ciro Mansilla. ¿Cómo vive esa permanente sensación de que alguien muy bueno va a recibir un llamado de otra compañía y se va a ir?

Es un problema y uno muy grande. Yo siempre digo que el Ballet Nacional del Sodre se puede morir de éxito. Precisamente porque si la compañía viene creciendo como lo ha hecho, a los bailarines les van a hacer ofertas con las que nosotros no podemos competir. A nivel país nunca vas a poder ofrecer un salario como el del ballet de Stuttgart de Alemania al que se fue Ciro; y no estamos hablando del top.  Y hay que ser realistas, las cosas son así. Si esto de que a los bailarines les lleguen ofertas de otro lado ocurre cada vez en un tiempo más corto, ahí vamos a morir de éxito. Ahora las primeras bajas las podemos cubrir con gente que tenemos, les forzamos el trabajo, las empujamos y las hacemos crecer. Pero todo el trabajo de crecimiento lleva un proceso, no puedes acelerarlo mucho. Este quizás es el problema más grande que tiene el BNS, por eso se necesita gente con potencial. El problema es enorme y cuando digo enorme es sin bromas. Por eso es muy importante la cantera, si no hay una cantera, si la cantera no consigue acelerar y dar bailarines, esto no funciona.

¿Eso repercute en que la compañía tenga pocos bailarines uruguayos?

Es falso que el BNS tenga pocos bailarines uruguayos. De los 67 bailarines que componen la compañía hay 29 uruguayos. Cualquier compañía del mundo, menos la Ópera de París, el Bolshoi, que solo se nutren con su propio país, reúnen múltiples nacionalidades. Lo que sí es cierto es que en los primeros roles no hay casi uruguayos. Están solo María Riccetto y Vanessa Fleita. Y es necesario que la gente se identifique con los primeros bailarines, como pasa con María. Más allá de que la gente que llega es porque tiene talento, sí es cierto que la cantera es fundamental. Ahora la situación es preocupante, pero en el futuro va a ser alarmante.

El director del BNS junto al primer bailarín Ciro Tamayo en España, durante la última gira de la compañía

¿Tiene un vínculo estrecho con las Escuelas del Sodre?

Hablo mucho con Martín Inthamoussú y a partir del año que viene vamos a generar un vínculo mayor con la parte de ballet clásico. Eso es lo que ocurre en las compañías de ballet clásico que tienen su escuela detrás y es precisamente para nutrir a la compañía. Tarde o temprano los bailarines se van. Es más, hay que obligarlos a que se vayan, lo que pasa que después depende como uno los trate si vuelven o no.

El Ballet Nacional del Sodre comunica siempre sus logros en términos numéricos. ¿Hay espacio para conquistar más público?

Nosotros llenamos las funciones. Pero yo hago un cálculo matemático. Tenemos 1.800 localidades. Diez funciones: 18.000 personas. Que, probablemente, no son las mismas siempre. Si quieres soy generoso y pongo 30.000 personas para hablar de nuevos espectadores que se van sumando. Realmente el público que sigue al ballet está compuesto de 30.000 personas. El público factible que puede venir es, siendo generosos, 1 millón. Entonces, ¿qué quiero decir? Que la gente que viene es poca. No lo veo como algo negativo, lo pienso como todo lo que tenemos que conquistar, todo el recorrido que tenemos por caminar. El ballet tiene que estar más al alcance de la gente, hay que sacarles el miedo a entrar a un teatro. Dicen que el BNS es como la celeste, pero es falso. La gente que nos sigue no tiene punto de comparación con la que sigue a la selección. A la selección la sigue seguramente 70% de la población. 
Muchos dirán que soy frío. Y no, soy realista, porque así es como se puede llegar más lejos todavía. Por eso hay que buscar repertorios que puedan atraer a todo tipo de público. El año que viene creo que Carmina Burana (ver recuadro) lo va a generar; además tiene la coreografía de Mauricio (Wainrot) que es muy visual, muy impactante, es un tipo de vocabulario que no es lo clásico. Además tiene la potencia de un coro y de una orquesta juntos. Lo ideal sería ponerlo en la calle. ¿Y por qué no? 

Temporada 2019.
La temporada abre en mazo con Carmina Burana con la Orquesta y el Coro en escena. Después hay reposiciones de La silfide, Cuentos de la Selva para los niños en vacaciones de julio (la idea de Yebra es que siempre haya una pieza para los pequeños) y Onegin. El año termina con Manon y en el medio está la programación especial de Picasso.  

 

¿Le parece que la planificación de una temporada puede tener el sello del director artístico?

Cada uno le pone el sello, pero no es mi búsqueda. A mí me parece importante hacer obras que sean fáciles de empaquetar para después sacarlas. Que se visualice afuera el trabajo que se está haciendo acá. Con un ballet clásico la compañía salió, pero es muy complicado hacerlo. Porque no se puede competir económicamente con lo que hay afuera y porque además hay compañías que lo hacen muy bien. Es importante buscar un repertorio con el que te identifiquen. Puede ser que suceda con Carmina, o con La Tregua en el futuro. Siempre teniendo muy claro que la base potencial –y más aquí donde estamos– es el ballet de repertorio. También me gustaría llevarlo más hacia lo contemporáneo. Pero es una pelea contra el tipo de público que viene al ballet.  Y, por supuesto, intentar aunar la mayor cantidad de sinergias posibles. Como pasó con El Quijote. Ahora en La Tregua –que es para 2020– tenemos a Gabriel (Calderón), Marina (Sánchez), Luciano (Supervielle), Hugo (Millán). Gente que es top en lo suyo y los pones juntos. Ahí incorporas a un público diferente. 

Este año su gran locura fue montar de cero una obra que no existía como El Quijote del Plata. ¿Cuál será la del año que viene?

Si puede ser más de una locura, mejor (ríe). A veces en la vida se dan las oportunidades y hay que saltar. Lógicamente El Quijote es una obra que tiene mucho a mejorar todavía. El año que viene se hace con una gira por España que ya está planeada. Vamos a ir a tres de los cuatro festivales más importantes que hay allí. Es una obra que ya está dando otros réditos. No todo lo que uno invierte económicamente te devuelve, la cultura tiene eso. Vamos a llevar una obra que es nuestra y que solo la tenemos nosotros.  El año que viene la locura es algo que metí a último momento. Cuando me enteré que venía la muestra de Picasso, decidí que el Ballet tenía que estar. Es el único espectáculo en el que no va a estar la Orquesta, porque fue muy a último momento. Vamos a clausurar la exposición con Suite en Blanc de Serge Lifar que es una maravilla, es de un refinamiento y de una técnica, que hay que tenerla. Hace muchísimo que no se hace en Latinoamérica. Luego vamos a tener Sombrero de tres picos de Leonidas Massine con vestuario y escenografía de Picasso. Por un tema de presupuesto es difícil que se pueda hacer acá, pero ya está demostrado que los talleres tienen la capacidad de hacerlo.

 

REPORTAR ERROR

Comentarios

Registrate gratis y seguí navegando.

¿Ya estás registrado? iniciá sesión aquí.

Pasá de informarte a formar tu opinión.

Suscribite desde US$ 245 / mes

Elegí tu plan

Estás por alcanzar el límite de notas.

Suscribite ahora a

Te quedan 3 notas gratuitas.

Accedé ilimitado desde US$ 245 / mes

Esta es tu última nota gratuita.

Se parte de desde US$ 245 / mes

Alcanzaste el límite de notas gratuitas.

Elegí tu plan y accedé sin límites.

Ver planes

Contenido exclusivo de

Sé parte, pasá de informarte a formar tu opinión.

Si ya sos suscriptor Member, iniciá sesión acá

Cargando...