Cuando en febrero de 1870 Giuseppe Verdi (1813-1901) recibió la propuesta de componer una ópera cuyo argumento se situara en el antiguo Egipto tenía la nada despreciable edad de 57 años, 25 óperas compuestas (la última había sido Don Carlos, una de sus obras más logradas y bellas, estrenada en París en 1867), estaba reconocido como el mayor músico vivo de Italia (lo que, hablando de música dramática, quería decir del mundo), había amasado una fortuna y, con ella, el propósito de no componer más para la escena. Que dicha decisión no era muy firme lo subraya el hecho de que, en los 31 años que aún le quedaban por vivir, estrenó tres títulos más: Aída, en El Cairo en 1871, Otelo, en La Scala de Milán en 1887, y Falstaff, en el mismo teatro y en 1893. De todas formas, y cada una a su manera, sus últimas tres óperas son tres obras maestras, el trabajo de un compositor genial que daba salida a sus formidables potencialidades por puro placer, rebosante de la alegría de crear.
Es totalmente falso que Aída haya sido escrita pensando en la inauguración del canal de Suez, como se ha repetido con machacona insistencia. El pasaje que horadó el istmo vinculando por agua el Mediterráneo con el mar Rojo, obra del francés Fernand de Lesseps (Versailles, 1805 - La Chéniae, Indre, 1894) se había inaugurado el 17 de noviembre de 1869, con presencia de la emperatriz de Francia Eugenia de Montijo. Es que Egipto estaba de moda y a ello se debe que, en el año señalado de 1870, el libretista francés Camile du Locle (1832-1903) le haya enviado al maestro un borrador del libreto, adaptado de una pieza teatral del egiptólogo y dramaturgo François Auguste Mariette (1821-1881). Claro que la maravilla ingenieril de Suez había contribuido no poco a esa notoriedad, y siempre se pensó que la obra sería representada en El Cairo con carácter de celebración. Lo cierto es que Verdi se entusiasmó con el proyecto, con los 150 mil francos (una cantidad exorbitante) que recibiría de honorarios (pagados por Ismail Pachá, jedive de Egipto) y con la libertad absoluta que se le aseguraba: elección de los cantantes y del director del estreno, amén de la composición de la música sobre un libreto en italiano. Se le puso una única condición: la obra debía estar lista para el mes de enero de 1871. Puso manos a la obra y el resultado marcó uno de los puntos culminantes de la música escénica de todos los tiempos.
Escogió, como libretista, a Antonio Ghislanzoni (1824-1893), cantante y poeta, director del diario La Gazetta Musicale de Milán. La base de todo yacía, desde luego, en los apuntes originales en francés de Camile du Locle. Verdi nunca fue demasiado benévolo con sus libretistas, pero tal vez con nadie se mostró tan tiránico como con Ghislanzoni: protestaba por la cacofonía de un verso, exigía que determinada palabra figurase en un momento dado por requerimientos musicales y, por si ello fuera poco, escribió personalmente, de su puño y letra, toda la escena final. La guerra franco-prusiana frustró un intento de estrenarla en París, y Aída subió finalmente a escena, por primera vez, la Nochebuena de 1871 en Teatro Lírico del Jedive de El Cairo, bajo la dirección de Giovanni Bottesini; el compositor no asistió a dicho espectáculo.
De todas las óperas de Verdi, Aída debe ser la que ha sido, en general, peor comprendida. Se la considera un paradigma de gran espectáculo, con desfiles de soldados, caballos y hasta elefantes en escena, con grandes coros y espectacularidades de escenografía y vestuario (en el estreno, la mezzosoprano Eleonora Grossi, que cantó el papel de Amneris, lució una corona de oro macizo). Cuando, en realidad, es una de las obras más intimistas y sutiles del maestro, una partitura cargada de claroscuros, de ambiguo y delicadísimo sabor oriental y de efectos sonoros exquisitos, como el celebérrimo inicio del tercer acto, cuando la música imita la placidez nocturnal del misterioso Nilo y se puede oír hasta el cantar de los grillos. Es cierto que la segunda escena del acto II, que representa el regreso triunfal del ejército que comandara Radamés y contiene el célebre pasaje de la Marcha triunfal permite todo género de despliegues, pero, en la totalidad de la obra, constituye una excepción. Aída narra (y musicaliza magistralmente) una sombría historia de amor y celos, culminada en una tragedia de claro cuño romántico. Y Verdi muy pocas veces se mostró tan fino y acertado en la descripción sonora de los climas y la psicología de los personajes. Tampoco abundan, ni en su obra ni en el universo del melodrama internacional, obras de tan sostenida inspiración melódica. Luego de La forza del destino, parcialmente fallida, el compositor se reencontró con su más alta y selecta vena creativa, y plasmó una obra maestra en la que la extrema delicadeza y la sinceridad, que es una de sus marcas de fábrica, lucen en todo su apoteósico esplendor. Aída no concede un minuto de tregua al espectador sensible al vuelo y la elocuencia de la melodía (y de los efectos armónicos), y así, sus cuatro actos se hacen extremadamente breves. En buena hora, el gran viejo decidió escribir por sí mismo el texto del dúo final, uno de los momentos más altos de la música universal, situado a mil leguas del dramatismo agónico de otras muertes escénicas. En resumen, Aída es una de las óperas más bellas y conmovedoras que puedan disfrutarse y, si está bien representada, es una fuente inolvidable del más intenso y elevado placer estético. l
