El indio tras la claqueta

La escritora argentina Selva Almada, nacida en la provincia de Entre Ríos en 1973, ha conseguido un particular hallazgo con la edición de su última obra, El mono en el remolino (publicado por Random House), un extracto de las notas de rodaje de la película Zama, de Lucrecia Martel.

Por un lado, con un estilo parco y de "mosca en la pared", en la contemplación silente o la conversación íntima con el personal que rodeó el filme, pudo recrear ambientes y anécdotas, situaciones y sentimientos dignos de memoria, pero ajenos a la película en sí, lo que permite que el libro se lea sin ningún tipo de ruido o superposición con el largometraje, que por momentos funciona como excusa.

Por otro lado, traza un juego de simetrías sutiles y también irónicas entre los actores que hicieron de extras o tuvieron pequeños papeles en el rodaje, casi todos pertenecientes a la etnia qom, más conocida popularmente en Argentina como "toba". ¿Cuáles son esas simetrías asimétricas? La trama de la película, basada en una conocida novela de Antonio Di Benedetto publicada en 1956, está ambientada a finales del siglo XVIII en un pueblo fluvial de la América profunda y versa sobre la larga espera del protagonista, Diego de Zama, un funcionario colonial, en ascuas por su eventual traslado de puesto y de sitio geográfico. Vive rodeado de aborígenes con los que interactúa de diversas formas.

La directora Martel, una de las voces cinematográficas más importantes de América Latina, decidió filmar en locaciones de las provincias argentinas de Formosa y Corrientes, para recrear el contexto físico de los grandes ríos, el comercio de cabotaje, el paisaje selvático y la vida compartida entre los funcionarios blancos de la Corona, los esclavos y los indios que cohabitaban la región.

Pero el plano de la ficción dentro de la ficción (la película sobre la novela) colide en el libro de Almada con esa extrañeza llamada "la realidad", en este caso dada por la presencia, por ejemplo, de descendientes de qom o de la etnia pilagá "verdaderos", como participantes pasivos del filme. Los indios desplazados y sometidos en la anécdota de la película son representados por gente que vive, hoy en el siglo XXI, en las orillas de las ciudades del norte, marginados.

Almada cuenta las aventuras (y desventuras) de una productora de la película, que peregrina al rayo del sol chaqueño por los mínimos pueblos de frontera, para organizar castings en busca de caras, de gestos, de niños y adultos que ayuden a pintar el paisaje humano de Zama delante de cámara. Viven en lugares de rutas inhóspitas, muchas veces cortadas por el clima o por las reivindicaciones de instituciones sociales que reclaman mejoras en las condiciones de vida. Los jornales diarios no son onerosos, el trabajo es entrecortado, abundan las horas muertas a la espera de los técnicos fijen las reglas de cada toma, de acuerdo a los criterios particulares de la directora.

Por ejemplo, hay escenas que salen "demasiado prolijas", y deben filmarse de nuevo. Mientras tanto, como Zama, los extras conversan con Almada, que les pone el oído discreto y registra apuntes del paisaje o historias humanas que se esconden detrás de un nombre común y corriente que luego pasará invisible en los créditos de la película.

Los qom son mayoría en el rodaje, pero comen alejados de los técnicos. Se ponen aparte. Unas chicas jóvenes sienten vergüenza de mostrar los pechos cuando chapotean en la orilla de un río. Pero luego gana confianza y les mandan fotos a sus parejas por mensaje. Una mujer octogenaria y ciega tiene que hablar en el casi perdido idioma de los pilagá. "La voz de la anciana es tan débil que el sonidista tiene que ingeniárselas para poder registrarla, para captar ese hilo sutil, casi invisible como el hilo de una araña", escribe Almada, que logró construir un lado B de la película y sostenerlo en la parquedad de la palabra, la contundencia de las frases y la callada paciencia de los qom.