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"El cine latinoamericano se convirtió en un género"

Miguel Machalski es un script doctor; un especialista en guiones que analiza historias –muchas de ellas incluso oscarizadas– y apoya situaciones de bloqueo propias del escritor. Hace unas semanas pasó por Uruguay

7 de mayo de 2012 12:29 hs
El Observador | Redacción

Por  Redacción

Machalski trabajó en películas como Million Dollar Baby
Machalski trabajó en películas como Million Dollar Baby

Tiene 57 años, es argentino y hace 30 años que vive en Francia. Aunque primero fue músico profesional y luego traductor, hace casi dos décadas que se dedica a asesorar guionistas de cine. Su profesión se llama “script-doctor”, pero no se siente cómodo con este título y prefiere verse como alguien que asiste a un proyecto para que funcione mejor.

En este tiempo ha revisado guiones de reconocidos cineastas, como Million Dollar Baby, de Clint Eastwood; Spider, de David Cronenberg; Mar adentro, de Alejandro Amenábar, o Femme fatale, de Brian de Palma. “En general el que te contrata es el productor. Pero por más que él venga y me diga que el guionista está de acuerdo con que yo entre al equipo, le digo que primero quiero hablar con el guionista, porque no me puedo imponer”, explica.

Machalski no trabaja únicamente con escritores consagrados, sino que muchas veces asesora a nuevos cineastas, da talleres y ha publicado dos libros: El guion cinematográfico y El punto G del guion.

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La semana pasada estuvo en Montevideo como integrante de Puentes, una iniciativa de formación para productores de cine, donde se dan talleres y ponencias.

Esto a lo que se dedica es bastante particular. ¿Cómo empezó?
En realidad, nunca pensé en trabajar en cine. Yo era y sigo siendo músico, pero hace tiempo que no me dedico a eso. Hace 17 años me estaba ganando la vida dando clases de idiomas y haciendo traducciones, cuando un colega me preguntó si me interesaba leer unos guiones y hacer informes. Me encantó y lo seguí haciendo. Siempre fui muy lector y me encantaba escribir, entonces no me era tan ajena la narrativa; lo que pasa es que la narrativa audiovisual es bastante más específica. Más adelante, un productor me pidió que lo asesorara en un proyecto a largo plazo; otro día un guionista le dijo al productor que quería que yo fuera coguionista, y así hasta hoy. Mi función es trabajar tanto en el desarrollo del guion como en la manera en que este se sitúa dentro del proyecto cinematográfico.

¿Cuáles son las principales ayudas que necesita un guionista?
Cada guion y guionista es específico y único. Por más que esté trabajando en dos thrillers, la búsqueda y lo que se quiere plasmar en cada uno es diferente, porque contar una historia nunca es un gesto neutro: vos la contás porque, conscientemente o no, querés comunicar o intercambiar algo, querés hacer catarsis de eso. Hay un componente tuyo que es a la vez el punto fuerte y el talón de Aquiles del guión. Muchas veces el guionista no puede ir más allá porque se está chocando con un obstáculo que no es técnico, es psicológico. Entonces también hago un poco de terapeuta disfrazado, porque puede ser que un personaje no esté pudiendo desarrollarse bien porque para el guionista significa un hermano con el que se lleva mal, por decir cualquier cosa. El problema más frecuente de todos es la construcción de personajes. Lo que suele suceder es que el guionista genera una historia o una atmósfera y obliga a sus personajes a hacer lo que esta necesita, pero no lo que es verosímil con el propio personaje. Entonces, muchas veces pienso “¿por qué el personaje está haciendo esto?” y la respuesta suele ser “porque yo necesito que lo haga”. Ese es el problema que encuentro más seguido. Si vos creás una historia en la que los elefantes vuelan, entonces los elefantes tienen que volar siempre en ese universo, no pueden volar a veces sí y a veces no, solo porque a vos se te ocurre que necesitás que ese elefante no vuele.

Sin embargo, muchas veces para la taquilla funciona igual…
Sí. En muchos de los tanques hollywoodenses se trabaja bastante el guion, pero el problema es que las películas tienen una agenda, un objetivo. En American History X, por ejemplo, el personaje sufre un cambio que necesita la sociedad americana: un tipo que es un facho de lo peor, que mata a un hombre negro de la manera más asquerosa y no sé qué, al final se redime. Y vos ves eso y decís “pará, para que este tipo se redima tienen que pasar años, un proceso larguísimo” y demás; pero no, como la película necesita eso... Son las necesidades de la trama o de una ideología, de una cosmovisión. Eso pasa mucho y hay algunas películas, tipo blockbuster, que lo trabajan muy bien.

En las películas independientes también debe haber fórmulas que funcionan.
Lo festivalero tiene cosas muy buenas: son películas más sutiles, donde lo dramático, en lugar de que te lo enchufen en la cara, lo presentan de una manera más tenue. El público es más activo en estas películas. En una película típica de blockbuster te sirven todo en bandeja y la experiencia cinematográfica del espectador es pasiva: llorás cuando te dicen que tenés que llorar, te reís cuando te dicen que tenés que reírte, te ponés en tensión... Está todo muy calculado, pero no apela a tu experiencia personal. Si el personaje no reacciona y yo sé que le pasó algo terrible, tengo que buscar en mi experiencia la emoción y esa no expresión del personaje cobra para el espectador un peso dramático. Pero, por ejemplo, hay cierta tendencia a esquivar el bulto. Es decir: “Te explico tan poco que mi personaje puede hacer cualquier cosa”, y eso se vuelve un artificio. Para que un personaje no diga algo, tiene que haber un texto en un subtexto. ¿Qué es lo que no me está diciendo? Aunque no lo sepa exactamente, tengo que sospecharlo. Hay una especie de tendencia a generar atmósferas, y muchas veces escarbás un poco y no hay ninguna dimensión dramática, es solo efectista.

En alguna conferencia dijo que le llegan guiones que pretenden realizarse en 3D y no entiende por qué. ¿El pasaje al 3D, una vez que se mejore el soporte, no va a ser como el pasaje del blanco y negro al color?
Esa analogía no está mal porque, de hecho, hay veces que leo un guión y pienso: “Esto estaría mucho mejor en blanco y negro”. No por un fenómeno efectista o por snobismo, sino porque el relato lo pide. Lo que pasa es que el blanco y negro es muy raro en estos tiempos. Creo que el pasaje al color se impuso sin tener en cuenta la necesidad de la película, visual o dramáticamente, de ser una cosa o la otra. Pero hoy en día podría haber una película que fuera más interesante en blanco y negro, otra a color y otra en 3D, dejando a un lado los problemas de mercado. Sí, si nos acostumbramos a ver todas las películas en 3D, nos va a parecer natural, pero no entiendo por qué Tape sería en 3D. En cambio, entiendo perfectamente que Titanic se reedite en 3D y hasta me dan ganas de verla.

¿Le ha tocado lidiar con el furor que hay por hacer películas con la línea de tiempo alterada?
Sí, claro. Primero Citizen Kane, de Orson Welles, ya hizo eso. Están todos entusiasmados, como si fuera algo de ahora, y en los años cuarenta ya existía, y después Pulp Fiction y las películas de Guillermo Arriaga y demás, pero dejemos eso de lado. El tema es que, cuando te enfrentás a una desestructuración, decís: “Bueno, ¿qué pasa si esta historia se hubiera contado con la línea temporal normal?”. Y te encontrás con que algunas no serían muy interesantes, o sea, se desestructuran para que no se note que no son muy sólidas. Y otras hubieran sido más interesantes con la línea normal, porque al desestructurar lo que estás haciendo es generarme un interés intelectual en detrimento de una conexión emocional.

¿Cómo ve al cine latinoamericano en este último tiempo?
Creo que se está haciendo un cine muy interesante, mucho más interesante, como propuesta general, que lo que se está haciendo en Europa y en Estados Unidos (dejando de lado su cine independiente, que está muy bien). En Asia y en América Latina es donde estoy viendo un cine mucho más audaz, con una necesidad de hacer cine, porque en Europa ya no veo mucho la necesidad del autor por contar, y eso se siente. En América Latina la gente hace cine sin ganar un mango y sin perspectivas de ganarlo, lo cual no digo que sea una buena cosa, porque deberían ganarse la vida con eso, pero es un hecho. Conozco a alguien que hipotecó la casa para hacer su película. Vos contás eso en Europa y se quedan helados.

Y, como especialista, ¿qué piensa de los contenidos?
El cine latinoamericano corre un peligro. Porque, en realidad, el término “cine latinoamericano” se aplica más desde fuera de América Latina que desde dentro; es una percepción que se tiene en los centros importantes de cine, como Francia, Alemania y demás. Entonces existe el peligro de que su contenido corresponda a un modelo, a una expectativa, quizá a un cliché, que viene de Europa. Hay una especie de etiqueta que se puede volver muy reductora. Por ejemplo, no hay una comedia romántica latinoamericana fuera de cada país. Sí, en Argentina, hay comedias románticas, pero se quedan ahí o cruzan hasta aquí. En Europa no se ven, porque para Europa el cine argentino corresponde a ciertos parámetros bien definidos. Entonces, el cine latinoamericano se convierte en un género. Eso es lo curioso: “¿Qué vamos a ver? ¿Tenés ganas de ver una comedia, un thriller o una película latinoamericana?”.

¿Cuáles son los peores errores de los guionistas?
Uno es creer que lo autobiográfico es necesariamente interesante para los demás. “A mí me conmovió profundamente cuando mi abuelita se casó con un viejo a los 70 años”. Eso puede ser simpático, pero no basta. A vos te resultó impactante, pero para hacer una película sobre eso hay que encontrarle la vuelta para que le interese al resto. Otro es la sobreexplicación, explicar demasiado todo: por qué hacen las cosas, cómo hacen las cosas. También está cómo lo explican, que suele ser muy torpe, porque aparecen los flashbacks, las voces en off, los diálogos demasiado explicativos.

En este momento hay muchos profetas que pronostican destinos muy diversos para el cine; algunos muy apocalípticos, otros nada. ¿Qué futuro le ve usted?
No sé qué pensar. Es un hecho que la gente está yendo menos al cine y que la relación con la película está cambiando. Pero creo que las historias son una necesidad humana, no un lujo. Necesitamos historias y, sea como sea, eso va a seguir.

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