¿Cómo pasa una canción de carnaval a ser un himno? "Una que sepamos todos", un libro sobre el cancionero popular y su mirada sobre los uruguayos

Un día, con el libro ya en manos de los lectores, sucedió algo que no esperaba que pasara con la lectura. Le llegó un mensaje de una persona que había identificado la canción a través de otra investigación en un libro de Rubén Olivera. La Costanera, de Ramona Galarza. “El libro, en este sentido, va acompasando y retribuyendo a algunos artistas que capaz que a lo largo de la historia no se los reconoció”.

El libro es para Duarte un proyecto muy cercano. Una investigación que nació de un segmento de entrevistas que realizó en el programa Todo Carnaval de TV Ciudad y que luego hizo crecer para llevarlo a las páginas de un libro que en su lectura se convierte prácticamente en una crónica que atraviesa a los uruguayos en 68 carnavales.

Pero también porque él mismo tiene una larga historia de Carnaval. Duarte se acercó a la murga casi por equivocación. Una tarde el Taller Uruguayo de Música Popular, el TUMP, llegó a su cooperativa con una propuesta que lo atrapó sin dudarlo: un taller con Pinocho. Él, a quien siempre le había gustado mucho más el periodismo de la era de oro de los Clappers y los Gabys que la murga, llegó esperando encontrarse con Ariel “Pinocho” Sosa y lo recibió Pablo “Pinocho” Routin.

“Ya era un referente en Falta y Resto con dos cuplés muy importantes como había sido La Gente y Pepe Revolución. Pero yo no lo conocía. Llegó él con una guitarra y ese fue mi primer acercamiento a la murga”, recuerda.

Martín Duarte

En 1998 hizo su debut en Carnaval como suplente de la Milonga Nacional. Un cuadro dirigido por Julio Julián con componentes como Pinocho Routin o Freddy el Zurdo Bessio en la batería. Esa fue su primera experiencia murguera. Desde entonces, continuó en Eterna Madrugada y La Clarinada, donde conoció a Tabaré y Yamandú Cardozo.

“A raíz de ese encuentro en La Clarinada empezamos a idear esto de sacar una murga propia y ahí es donde nace Agarrate Catalina, en esos ensayos del Club Tabaré. Estamos hablando de febrero de 2001, y ese mismo año participamos por primera vez en unos Encuentros de Murga Joven”, recuerda. Después de varios carnavales con Agarrate Catalina y A contramano, dejó de salir en 2010. Pero su vínculo con el Carnaval se mantuvo latente: desde la cobertura periodística en las transmisiones del concurso del Teatro de Verano hasta el asiento de jurado de Carnaval entre 2022 y 2024.

Este libro es, entonces, un repaso por esas canciones que nacieron al calor de un coro murguero y una marcha camión, pero se fueron colando en la memoria nacional. En la garganta, la memoria y el recuerdo emotivo de generaciones tras generaciones.

¿Cómo fue el proceso de investigación y el armado del libro? Hay académicas que lo vienen desarrollando hace años, pero todavía hay áreas un poco desordenadas o dispersas.

Muchas. En el armado del libro me topé mucho con la leyenda. Si bien hay referentes como Milita Alfaro, a quien consulto en el libro y es el faro a nivel de investigación histórica en carnaval, y otras instituciones como el Museo del Carnaval, que conserva mucho material; hay mucho de esa memoria, de transmitir de generación en generación, que nunca pudo ser comprobado. Partimos de la polémica de cuál es la primera murga. Toda esa historia de La Gaditana que se va, que al parecer no es tan así y aparecen documentos que reivindican otros orígenes de la murga. Después cosas como el apodo de La Bruta, de Araca La Cana. Siempre se contó y el propio "Catusa" Silva, creo que el segundo director más importante de la murga en las últimas décadas, ha contado que también le llegó a él oralmente esa tradición de por qué el apodo de La Bruta. Esa anécdota de que en un concurso la murga, que cantaba de frente al jurado pero de espalda al público, le pidió al jurado que ocupara el lugar de ellos para cantarle de frente a los dos. Lo que cuenta la leyenda es que el jurado no quiso, entonces ellos se dieron vuelta y a partir de ahí los descalificaron por brutos. Por cantar de espaldas al jurado. Entonces ahí le quedó ese mote de La Bruta, pero eso nunca se pudo comprobar. Algunas cosas han sido comprobables y otras se mantienen con ese velo de leyenda, y lo consigno de esa forma.

Es parte de las tantas leyendas que construyen el carnaval.

Y del mito que a veces las engrandece también. Esta puntualmente de La Bruta, tiene un color épico. Nosotros, contestatarios, le dimos la espalda a la ley. Quedó ese mito y la gente, cuando habla de La Compañera o de La Bruta, tiene presente esta historia.

Martín Duarte

Es un libro que abarca desde 1932 hasta el 2000 y de alguna manera se puede hacer una lectura de la evolución social de Montevideo. ¿Qué nos pueden decir estas canciones sobre esa progresión de nuestra sociedad?

A mí siempre me gustó esta cuestión de la lectura de los salpicones, los resúmenes o los popurrí de murga, ese contexto breve de la lectura del carnavalero de lo que pasó en el año anterior. Creo que el ejemplo más claro es el periodo de la dictadura. De hecho, reseño tres cuplés que para mí fueron clave en distintos momentos. La Soberana, con ese cuplé de la computadora, que desde la murga hace una lectura social de lo que venía pasando. Pepe Veneno, militante Tupamaro, lo deja claro con esa computadora que era tartamuda y se permitía decir tu-pa.

Por otro lado, Murga La de Falta y Resto: en ese caso Raúl Castro hace directamente un cuplé para la Comisión de Censura. Ese departamento que había creado la dictadura donde se debían presentar los libretos. Murga La es la murga que no dejaban existir, que no tenía director, que no tenía batería, que no tenía libreto. Lo curioso, y aparece en la historia del libro, es que cuando él presenta el libreto tenía grandes dudas de que lo aprobaran, tenía grandes chances de no pasar a la censura, y se le ocurre presentarlo en prosa. Cuando sale el administrativo militar que le devuelve el libreto, lo felicita y le dice que quedaron muy contentos con esa murga que no existe, muy original, muy creativo. Ahí le bajó a él una sensación de que a la dictadura le quedaba poco, porque no habían entendido nada.

El otro cuplé que también consigna un poco esa época es el de Arturito, que es un cuplé de Los Diablos Verdes del año 84 donde ya se veía lo que venía pasando en Argentina, donde ya se había levantado el periodo dictatorial y había como esa sensación luego de lo que fue el plebiscito del 80 de apertura. Ese couplé con esa caricatura de un robot en medio del carnaval lo pinta muy bien. Más allá del resto de saludos y presentaciones, algunas con más contenido social y político, como la despedida del Gran Tuleque del año 87 por ejemplo, con todo lo que fue también el voto verde, la salida de la dictadura y cómo el sistema político se paró frente a lo que había sido ese periodo.

Además de la lectura, el libro tiene un apartado con documentación que incluye –por ejemplo– un libreto de Falta y Resto completamente tachado por la censura.

Uno siempre ha escuchado esto de la comisión de censura, de los libretos censurados, de canciones que no pudieron estar dentro de un repertorio de Carnaval. Alguna de las que aparece en el libro, como A Una Mano Paloma de Julio Julián que recién se animaron a tirarla en el tablado de Liverpool después de los resultados del Carnaval, fueron prohibidas para presentar en el Teatro Verano y los murguistas se las ingeniaban para hacerlas a escondidas en los tablados.

Pero yo nunca me había topado con un libreto. Es el libreto del año 1982 de Falta y Resto, que era la devolución que daba la Comisión de Censura. Siempre se habló de lo dura que era la censura pero verlo plasmado en el documento es mucho más gráfico y es potente la imagen. Son tres hojas y aparecen los tachones con esa devolución. Hay otro documento en el libro que es del Departamento de Inteligencia, referido al grupo de humoristas Las Ranas, que es uno de los conjuntos que no puede participar del Carnaval. Está todo el prontuario en detalle de los componentes y los argumentos de por qué eran investigados. Muchos artistas, comunicadores y músicos aparecían en ese prontuario; un seguimiento que hacía el Departamento de Inteligencia en torno a las actividades que realizaban y lo peligroso que entendía el sistema que podían ser eventuales posturas revolucionarias. Básicamente, decían que son peligrosos porque son izquierdistas. Aparece plasmado y es fuerte esa definición de por qué se perseguía a la gente. En este caso, por pertenecer a un grupo de carnaval, pero además por una postura ideológica.

¿Qué es lo que hace que estas canciones hayan pasado a la historia y hayan salido del circuito de carnaval?

Hay tres componentes que identificaron los entrevistados que están presentes en casi todas las que pasaron esa burbuja carnavalera. Uno es la duración. Por lo general los saludos o despedidas, con la excepción de El Tren de los Sueños de Contrafarsa que es una de las retiradas más largas, la mayoría duran entre dos y tres minutos. Es como un formato más de canción, que ocupaba el lugar de lo que hoy son las bajadas de las murgas. La recordación no era de la retirada entera sino de ese fragmento que las murgas cantaban cuando bajaban. Después, que se concebían también con un estribillo. Entonces, por un lado, te entraba eso de la repetición del loop, sumándole la brevedad y después la mayoría de los entrevistados destacó la musicalidad como un valor determinante para que muchas sean recordadas hasta el día de hoy. Brevedad, estribillo y musicalidad.

Martín Duarte

Y después la mayoría, más allá de las que hacen referencia a algún momento político, le cantan un poco a la esencia del carnaval: a la vecina con la silla plegable, esa evocación también que hace, por ejemplo en la retirada de la Línea Maginot al cantarle al resto de las murgas. Dentro de una misma estructura hay un componente autorreferencial del carnaval de una época, del tablado que capaz que se viene perdiendo y hoy por hoy la mayoría de los tablados o por lo menos dentro del circuito comercial están más asociados a esta visión más comercial de shopping o de plaza de comidas, que antes el carnaval era ahí con la silla, con el tupper con la torta frita o la torta de fiambre y el mate. Esta cuestión de poner un tablón y juntarse alrededor de los conjuntos. El carnaval se ha encarecido a todo nivel, desde los conjuntos hasta lo que son las propuestas de las entradas. Entonces muchas recogen esa cuestión de lo esencial del carnaval, la base, y creo que también esas temáticas tienen una conexión afectiva. Yo cierro el libro con Contrafarsa porque hay una conexión afectiva personal, que entiendo que a muchos de mi generación también marcó la murga como tal y en particular El tren de los sueños. Entonces le podríamos sumar a esas tres que te mencionaba, el componente afectivo o emocional de retratar determinados momentos o historias vinculadas al carnaval.

Cando hablás del registro y pensamos en 1932, son canciones que no lo tenían. Esas murgas no sabían cómo sonaban y tampoco tenían forma de, más allá de la oralidad, permanecer.

En el libro aparece también reseñada la primera grabación de un coro de murga. El ingeniero Abal, que después arma el estudio Sondor, saca un micrófono de su casa y graba ese primer coro que fueron los Saltimbanquis en 1938. Nunca un coro murguero se había escuchado y de hecho gran parte de este acervo cultural o memoria cultural carnavalera viene de lo que siempre se ha hablado de la marcha camión: los murguistas que iban colgados al camión tocando el bombo y evocando clásicos. Iban evocando canciones. En esa historia también se iban deformando algunas palabras o términos, por eso es muy importante también el registro en el libreto. Pero fue la memoria carnavalera y de los propios murguistas que en las primeras décadas iban cantando las canciones que lograron que se fueran conservando de alguna forma. A partir de la década del 60-70 aparecen las primeras grabaciones, no de todos los repertorios pero sí algunos discos puntuales que iban registrando saludos o despedidas, hubo una conservación de esas canciones pero le debemos gran parte del registro a los propios murgueros.

El período del libro viene desde ese momento sin registro hasta la aparición, por ejemplo, de la murga canción y es interesante ver cómo se retroalimentan esas canciones entre el estudio y el tablado.

Me llamó mucho la atención que una de las canciones más populares del Uruguay como Brindis por Pierrot se haya estrenado primero en televisión. Telecataplúm, de Canal 12 en aquel momento, hacía un especial de fin de año y se da esto de registrar con una sola cámara un par de videoclips que fueron históricos: el de Durazno y Convención que es el videoclip que hasta el día de hoy tiene la canción y el de Brindis por Pierrot, que se hace al año siguiente. Se estrena en diciembre en televisión y se canta en febrero en Carnaval. Entonces cuando lo cantan en Carnaval ya era un hit. Vos veías al Canario Luna y a la murga cantando el tema más popular, el que pedían en Aquí está su disco todos los días. Brindis por Pierrot fue un hitazo desde el arranque y tenían la oportunidad de que fuera parte de un repertorio de Carnaval.

Pasó con otras canciones, con otra dimensión, como el caso de Amor Profundo; que en este caso se estrena primero en carnaval por la Gran Siete y luego se transforma en hit, no en la primera temporada de Mandrake Wolf y Los Terapeutas sino cuando la potencia Jaime con el Zurdo. Pero esa historia de Brindis por Pierrot es brillante, porque la gente lo tenía ahí en los tablados. Uno no sale del asombro que fue una canción creada para carnaval, pero por esas circunstancias cayó en un programa televisivo y se hizo popular ahí.

¿Por qué decidís terminar la selección en los 2000? ¿Es simplemente una razón emotiva, por tu vínculo con Contrafarsa, o te parece que las canciones de murga ya no tienen el mismo peso en el cancionero popular?

Estoy trabajando en un segundo libro para contemplar todo eso. El corte en el 2000 fue un poco afectivo, de hecho yo empiezo a participar en Carnaval a partir de esa época así que no me incluyo dentro del libro. Imaginando esta nueva lista de canciones entre el 2000 y el 2026, creo que ha habido algunos cambios en la forma en que se empezaron a registrar las canciones y en la cantidad. Estas eran muchas menos y la repetición de algunas canciones puntuales le dio esta cuestión más de hit, pero hoy por hoy hay muchísimas y es muy difícil recordar todas. También hay una cuestión de la difusión, antes la gente compraba más discos, ni que hablar que en la década de los 80 fueron los casetes, pero a partir del 98 hay un corte también cuando Montevideo Music Group empieza a editar los saludos y retiradas de cada año. Hoy ya el sonido solo no juega, sino que tiene que ser con videoclip y esa forma de registro para mí es responsable de que quede menos en la memoria. Sin embargo, hay muchas canciones que desde la órbita del carnaval han pasado al formato más de cancionero. Estos artistas y autores de que participan en el carnaval pero que a su vez en el año llevan proyector artísticos por fuera. Hoy como que esa responsabilidad también es del artista. Pasa por ejemplo con Emiliano y el Zurdo o con Tabaré Cardozo, algunas canciones que se estrenaron en Carnaval y que él después las llevan a otra órbita. El Gran Pez de Alejandro Balbis, si bien es una canción que aparece primero en Carnaval, en Contrafarsa, hay una potencialidad en la música y en la composición inédita. Y si hay algo que diferencia este tramo de canciones con la de 2000 y la de 2026, es la composición inédita. Siento que hay más canciones que no han habitado el carnaval y que tienen como esa cuestión de recordación más de la murga canción. Hay historias pero más del cancionero de los artistas que de la murga en sí.