E sillón de la casa de Alberto “Mandrake” Wolf tiene sobre sí apenas un libro. Fiebre en las gradas, de Nick Hornby. No es el primero que lee del autor de novelas como Alta fidelidad, Érase una vez un padre o En Picado, conocido por su estilo amigable y personal. Los libros de Hornby tienen un “don de gente” fácil de reconocer también en la música de Wolf y Los Terapeutas. Las historias de sus canciones son simples y, a la vez, dejan una sensación de que uno se está llevando algo más que un rato de contemplación musical.
A eso, Mandrake le suma una sana fruición por asimilar distintos tipos de música y nuevas formas de encarar sus propias raíces sonoras. Es capaz de encontrar un candombe en la banda berlinesa The Whitest Boy Alive con la misma facilidad que tiene para explicar cómo concibe sus propias composiciones, el trabajo con el productor Guile Berta o la historia tras una canción.
La excusa de la conversación es la edición de Monstruo, un disco en el que las virtudes de ese rock relajado, disfrutable y a la vez inquieto y actual, se desarrollan aún más desde el lugar que dejó el premiado De (2008). Hablar con Mandrake es como un desdoble de las sensaciones que transmiten estas 10 nuevas canciones. El momento de la edición de este disco que dura poco más de media hora parece perfecto para el calor. Esta afirmación se podrá comprobar esta noche, sobre las 21.30, en Lo de Silverio (Rossell y Rius 1655). Al costado del bar y con entrada libre, Mandrake y Los Terapeutas empiezan a mostrar su Monstruo. Ese que refleja un sonido que, para Mandrake, sigue teniendo la forma de ver la música de sus referentes: Mateo, Galemire o Cabrera, por mencionar algunos.
Hay mucho para contar de las nuevas canciones. ¿La excusa del título, que le da un concepto al disco, te permitió añadir muchos personajes?
Tuve la suerte de ir juntando temas y que apareció una palabrita linda, que era Monstruo. Y el disco tiene muchas cosas vinculadas a eso. A veces, los monstruos del disco son las mentiras. Y me gustaba mostrar un poco la parte descarnada de ellas. Las mentiras son monstruos, pero ¿podemos vivir sin ellas? Es esa idea de los monstruos: todos somos monstruos. El concepto me hacía pensar en un montón de significados. Por ejemplo, en la gente que va al hospital, que también de alguna forma se convierte algunas veces en una especie de monstruo, como pasa en la canción Alivio. ¿Qué pasa cuando tenés cáncer? Te volvés un poco un monstruo. Era una buena palabra para trabajar. Por eso elegí la frase de Siri Hustvedt, la mujer de Paul Auster: “lo que aterra al monstruo no es su rareza, sino su aire familiar”. Es que todos somos monstruos, todos tenemos algo de eso.
De alguna forma, las canciones desdramatizan esta condición de monstruo.
Ahí va. Por ejemplo, con el tema de las mentiras, de los celos que te decía, de ese tipo de cosas que nos convierten de alguna forma en monstruos. Son algo con lo que hay que convivir. Esa cuestión de la posesividad, de la inseguridad. Nos volvemos presa de nosotros mismos, de estos monstruos. Tenemos que ser un poquito más de entendimiento de eso, de apertura.
Hablabas del cáncer. Te tocó vivir de cerca eso.
Sí, tuve un susto tremendo. Justo coincidió con que mi padre estuvo muy mal un mes. También se murió Ossie (Garbuyo, cantante de Bufón) y creo que fue el tono en el que estaba. Fue una especie de cáncer de piel que ya me lo resolvieron, por suerte no llegué a quimioterapia. Pero bueno, salieron otras canciones también, eh.
Hay una en la que te sacás el gusto de decir “arriba el manya carajo”.
Bueno, yo soy manya de nacimiento. Mi abuelo materno, Alberto Mantrana Garín, fue presidente en el 38 y escribió la epopeya de Peñarol, que retrata el paso del Curcc a Peñarol. Hasta el día de hoy en las discusiones siempre hay uno que grita el nombre de Mantrana Garín. Mi abuelo era médico y recibía a la gente en un santuario lleno de camisetas y banderas de Peñarol. Yo tenía 2 o 3 años cuando se murió. Siempre vivimos en esta zona como de Nuevo Pocitos, o lo que se conocía como La Mondiola, la zona de Lorenzo Pérez y 26 de Marzo. Es una canción divertida esa, partió de una palabra que me venía todo el tiempo a la cabeza: “gasoil”. No se por qué me sonaba tanto, pero cuando viene el fantasmita hay que respetarlo... Entonces busqué un tema que incluyera esta palabra. Y le encontré la anécdota de un amigo mío que me encanta: la de los tipos que esperan un gol de Peñarol en la Libertadores para pasar porro por la frontera. Se llama Yaguarón además porque es un bicho de la mitología guaraní. Es una mezcla de bagre con tigre.
¿Cómo es lo del “fantasmita” a la hora de componer? ¿Cambia de alguna forma tu estado de conciencia a la hora de componer?
No mucho, creo. Cambian los escenarios donde se me aparecen las canciones. Y cambian las circunstancias. Me llegó un piano de casualidad y lo entré a usar para componer. Pero me encontré sonidos nuevos a partir de cosas que me fui encontrando. El piano me ayudó a buscar otro tipo de sonoridades. Es lo que al final termina dándole otra personalidad al disco. Pero volviendo al fantasmita... yo creo que es una especie de pesca que hago. Hay que estar pescando cuando componés.
Volvamos a los monstruos. ¿Señalar como héroes tuyos a un tal Frank el Nazi, Motherfucker o El Hombre de la Bolsa es otra forma de mostrar ese concepto?
Claro. Ponele, Frank El Nazi puede ser un costado de la personalidad de alguien que admirás mucho. Yo que sé, pienso en Ezra Pound, a quien acusaban mucho de eso. Hay gente con costados muy oscuros que hicieron grandes cosas. Ese costado también los completa. ¡Andá a escribir Viaje al final de la noche, de Celine! Y al tipo lo acusaban de nazi por no pelear contra los nazis, el tipo decía que no quería pelearse con tipos que horas antes estaban mirando dibujitos con sus hijos. Hay algo de eso también en películas como Watchmen, que las vi como 30 veces. Hay mucho de ese concepto ahí. Es una pena, todavía no consigo el cómic original, en Montevideo no está.
¿Te sentís mejor trabajando en discos conceptuales?
Creo que sí. Me pasa que yo me crié entre vinilos. En ese entonces tenías a reventar 20 minutos por lado. Eso era otra época. Ahora, no podés poner a un tipo a escuchar 14 canciones porque no lo va a hacer. Yo tengo Stadium arcadium de los Red Hot Chili Peppers... ¡Y nunca lo escuché entero! Entonces, desde De y ahora con Monstruo, traté de acortar la cantidad de temas. Ahora que uno tiene acceso a un montón de cosas, puede ver cómo se está grabando la música. Y yo creo que los discos tienen que ser concretos, intensos. No digo cortos.
¿Y viene definido ese concepto o surge de la temática de las canciones? ¿Qué tan “mágico” es encontrar ese concepto?
No sé, uno se pasa mucho tiempo con las canciones y en un momento le encuentra el punto en común. Simplemente surge.
¿Cómo entran en el armado de las canciones Daniel Jacques, (el productor) Guile Berta y el resto de la banda?
Bueno, yo soy bastante rompepelotas en esto de que vengo con los temas casi armados. Una vez que llegan al estudio se cambian, se dan vuelta. Yaguarón, Las mentiras... todas son canciones que te muestro cómo las llevé yo y cómo quedaron y vas a ver el terrible cambio. Es un poco como el libro este de Hornby, Juliet, desnuda. Mi versión sería ese disco pirata de ese músico maldito e idolatrado que es horrible, y que la encuentran los fanáticos y que dicen que es más perfecta que lo que después se grabó. Decir eso es una pavada.
¿Es un equipo consolidado de generación de canciones?
Sí, me gusta muchísimo trabajar con Guile y pelotear. Ya está muy incorporado a nosotros y propone una cantidad de cosas, incluso en este caso además sumamos algún tema a sugerencia suya. Por ejemplo, el primero del disco. Yo había llevado nueve canciones y Escolopendra salió en un ensayo, a partir de algo que yo había apenas armado como para tocar. Y ojo, que yo soy mucho más conservador que ellos. Yo ahora escucho a Willie Dixon, a Charlie Patton, esenciales del blues. Pero nos enganchamos entre todos.
¿Es un disco otro puntito más lejos del candombe para lo que es el sonido de los Terapeutas?
(Piensa) No. Este es un disco que tiene mucho candombe. El problema es que no tiene chico, repique y piano. Pero el candombe siempre está. Viento es un candombe. Luego tenemos dos seis octavos con dos afros, que son Rojo y Alivio. En Alivio hay un pregón; cuando entran las cuerdas yo empiezo como a divagar. Lo que es cierto es que estamos buscando un sonido distinto. Para mí, el candombe es algo de lo que no me puedo alejar. Es algo que tiene esta música nuestra: la espiritualidad. Por eso, aunque no haya madera en este disco, hay cosas. No quiero tocar como se toca siempre. Capaz que un día hago un disco con chico, repique y piano. Pero ahora estoy viendo cómo encontrar al candombe en otros sonidos. Los encontrás en grupos de Islandia, en un músico folclórico peruano. Te pongo un tema de The Whitest Boy Alive y vas a ver que es un candombe. Vas a escuchar y es bien candombe.
¿La apertura a otras opciones es una de las cosas más fuertes que te definen como compositor?
Y mirá, yo me crié con Mateo, con Galemire, con Cabrera, con gente que le buscaba la vuelta a este género. Otro enfoque. Yo no quiero ser tradicional. Tampoco me las quiero dar de vanguardista. Pero con estos tipos... yo los escucho y me siento identificado con esa búsqueda. Hay gente que por ahí mete una cosa más tradicional a una forma de hacer canciones solo para que suene a montevideano, ¿entendés? No soy un lunático, yo escucho estas cosas. Por eso nos entendemos mucho con el Berta. Él entendió que yo estaba buscando otra cosa. Y si esto es indie, me encanta. Pero nada más, eh, yo quiero tocar para mucha gente.
¿Hay otros músicos con los que sientas que compartís ese ánimo?
Creo que con Martín Buscaglia, aunque agarramos para lados completamente diferentes. Pero pienso que nos pasa lo mismo. Pero todavía te aparece gente que te dice “dejaste el candombe”. ¿Cómo voy a dejar el candombe si por ahí vengo por la calle, encuentro a tres o cuatro calentando lonjas o tocando y me olvido de la vida? Pero creo que con Martín nos define que estamos buscando movernos para otros lados con ese género. Mirá, yo una vez, al tiempo de estar empezando, escuché el disco Remain in light de los Talking Heads. Y me di cuenta de que si esos tipos hubieran nacido en Uruguay, habrían hecho candombe. Me encantaba pensarlo así. Y siempre me encantó Brian Eno, que era un genio cuya mayor virtud era que era un tipo muy abierto musicalmente. Un monstruo. Esos son referentes buenísimos, referentes que está bueno tener.
