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Dos pruebas recientes (y varias pasadas) de que las películas uruguayas sí llenan las salas de cine

Existe una leyenda urbana que dice que a las películas nacionales no las ve nadie; la historia y los datos muestran lo contrario y, además, en los últimos meses se sumaron nuevos títulos a la lista de éxitos: La teoría de los vidrios rotos y Bosco

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06 de agosto de 2022 a las 05:04

Por momentos el panorama puede volverse descorazonador. ¿Cómo competir contra inyecciones de millones de dólares destinados a la promoción y al marketing? ¿Cómo empatar o al menos alcanzar un cuarto de lo que el universo de las franquicias levanta por día en salas? ¿Hasta qué punto vale la pena dejarse llevar por las expectativas primarias cuando los circuitos parecen estar tan acotados, tan saturados? Los realizadores uruguayos no se engañan: saben que lograr un taquillazo es difícil. Para que las películas uruguayas encuentren un recorrido que las tenga varias semanas en sala, con un afluente de público considerable y prendidas del imaginario colectivo del público hacen falta un par de cuestiones importantes que, incluso con la mejor voluntad y la mira bien fija y certera, pueden no aparecer. Y sin embargo a veces pasa. A veces una comedia inesperada puede remontar la tormenta de los aforos reducidos y permanecer a lo largo de los meses. A veces un documental –sí, un documental– puede terminar convirtiéndose en el gran protagonista de la cartelera durante muchos más días de lo pensado. Sí, a veces esas cosas pasan. A veces –más de las que se cree– el cine nacional rompe esa cáscara incómoda que le significa el mito de que no convoca. Porque a veces convoca. Y mucho.

Hay ejemplos recientes y el más próximo es Bosco, la realización de la salteña Alicia Cano, que se ha convertido en un pequeño gran fenómeno de la cartelera desde que se estrenó, el pasado 26 de mayo. Para el momento de publicación de esta nota, la película se encuentra abriendo su semana número 11 en los cines de la capital –además de giras y funciones especiales en el interior– y el panorama con el que se encuentran quienes intentan sacar entradas para verla suele ser similar: una sala casi completa, con pocos lugares sueltos que se evaporan cerca de la hora de la función. 

Bosco es la culminación de un sueño de 13 años para Cano. La historia de cómo este documental sobre el pueblo italiano del que su familia es originaria y el vínculo con su abuelo Orlando Menoni logró generar, de por sí, un interés genuino en los espectadores que se cimentó además en un boca a boca imparable. Quienes la vieron primero plantaron la semilla y el tiempo hizo su trabajo: ir a ver Bosco se convirtió en un plan recurrente. Algunos, incluso, lo repitieron varias veces.

Para su directora, la primera reacción fue, por supuesto, de sorpresa. “Bosco es un documental de creación, no tiene figuras famosas –cuenta–. Con todo esto y las cifras de público en estos tiempos, con Agustina (Chiarino, la productora) considerábamos que era un éxito llegar a 4.000 espectadores, ese era nuestro techo. Ahora vamos en 18 mil y la película está entrando a su semana 11 en cartelera, y se van sumando cines del interior que nos la piden. Desde que superamos los 4.000 espectadores nos preguntamos cada fin de semana si será el último, y no dejamos de sorprendernos cuando vemos que las salas se siguen llenando y que de repente la semana 5 lleva más público que la semana 3. Eso es el boca a boca.”

Bosco

La realizadora insiste entonces en un elemento que se repetirá a lo largo de este artículo: lo importante que es que alguien vea la película y comente, que contagie el entusiasmo. Hoy, las maneras de hacerlo exceden la conversación de ascensor, de vereda, y se atomizan en las redes. El boca a boca se vuelve vertiginoso y, para estos proyectos, una pieza clave.

Así lo ve Cano: “La película sigue en cartelera y siguen pasando cosas. De todas maneras no tengo dudas de que es el boca a boca el que genera este efecto. Inicialmente se puede hacer una campaña para que las personas vayan al cine, despertar la curiosidad de ver una película, poner todas las fichas en que el primer fin de semana haya público que pueda comentarla. Después, las películas se sostienen si ese público sale del cine con ganas de recomendarla. ¿Y por qué lo hace? Creo que sucede cuando toca una fibra, cuando las personas se pueden espejar en eso que se cuenta. En el caso de Bosco, por todas las devoluciones que vamos recibiendo, creo que tiene que ver con la añoranza o fantasía del lugar de origen, con que todas y todos tenemos cuentos de nuestros abuelos, y entonces genera esa empatía y conexión con el público. Pero para lograr todo eso, también es necesario tener salas culturales que le den tiempo a las películas, que no las bajen de cartel a las dos semanas. El boca a boca necesita tiempo”.

Chiarino, en tanto, coincide en que el boca a boca fue fundamental, pero agrega que estuvo disparado por una estrategia que se pensó "de menos a más" y que apuntó a rescatar el carácter más enigmático de la propuesta de Bosco y los sentimientos que podía llegar a despertar en el espectador.

"Sabemos que los recursos para comunicar los documentales uruguayos son mucho menores a los que pueden aspirar a tener otras películas a nivel de prensa, de publicidades, de banners, por ejemplo. Por eso intentamos algo mucho más personalizado, y nos enfocamos mucho en la prensa local. Pasó además que la gente no sabía muy bien con qué se iba a encontrar, o pensaba que iba a ser una película uruguaya documental como otras. Por otro lado, lo que más me asombró fue las distintas edades del público que vio Bosco. Nos imaginamos un público bien adulto, adulto mayor te diría, pero captó también a un público menor, no adolescente pero sí juvenil, un público que fue a salas y se encontró con algo diferente a lo que está acostumbrado a ver", dice la productora de la película.

Bosco

Bosco no es el único ejemplo reciente al que echar mano para hablar del éxito del cine uruguayo en salas. El año pasado, en medio de los aforos restrictivos y una pandemia de coronavirus que no quería terminar de irse, Diego “Parker” Fernández decidió quemar las naves y estrenar su segunda película, la comedia La teoría de los vidrios rotos.

Rodada en la localidad de Aiguá y con el protagónico del actor argentino Martín Slipak, La teoría de los vidrios rotos logró romper con el contexto desfavorable –los aforos, la emergencia sanitaria todavía instalada, los casos diarios– y marcó un hito triunfal: se mantuvo 14 semanas en cartelera. Y aunque la idea de conquistar al público con esta historia de misterio en el interior y personajes estrafalarios estaba desde la concepción del proyecto, el resultado superó ampliamente las expectativas que cualquiera de sus realizadores tenía antes del estreno.

“Confieso que mi intención era que funcionara con un público amplio y muchas decisiones fueron tomadas ya desde el guion con ese objetivo”, cuenta su director. “Esto no implica ser condescendiente ni pensar en el éxito como motor de las decisiones. Pero siempre pensaba en ‘mi vecino’ y cómo funcionaría, qué le haría gracia, cómo sorprenderlo jugando con la estructura y las presuposiciones que tiene. No me importaba mi lugar como autor, solamente el vínculo película-espectador.”

“Nos habíamos fijado ocho semanas en cartel como meta, aunque sabíamos que el contexto nos podía tirar para abajo, ya que recién reabrían los cines, había 45% de aforo, muchas películas acumuladas. Pero cuando a la tercera o cuarta semana vimos los números y comentarios, ahí empezamos a ser optimistas. Igual 14 semanas no se nos cruzaba por la cabeza”, recuerda Fernández.

El realizador asegura que para el éxito de su película –que según datos proporcionados por el Instituto Nacional del Cine y Audiovisual Uruguayo (Incau) vendió casi 14 mil entradas, un número importante si se toma en cuenta ese 45% de aforo que debió afrontar en cada una de sus funciones– fue fundamental el rol de la distribución, que corrió a cuenta de ENEC Cine, un viejo actor del mercado encabezado por Álvaro Caso.

Caso asegura que la clave para que estas cosas sucedan, en primer lugar, es identificar el público objetivo de la película y cuál es la mejor manera de ir a buscarlo. En el caso de La teoría de los vidrios rotos, recuerda que ese proceso, del que también participaron realizadores y productores, fue determinante. 

La teoría de los vidrios rotos

El público es un misterio. No es una cosa fácil descubrir dónde está. Como distribuidor, cuando me siento a ver una película lo primero que pienso es cómo hago para que la gente entre al cine o se movilice para ver esto. Y esa es la principal pregunta que debe hacerse: identificar el público objetivo de la película, tratar de elegir los canales más idóneos para llegar a él, y que ese público después se sienta movilizado para ir al cine”, dice.

En ese sentido, Caso puede jactarse de tener la mira bien calibrada. Como él mismo dice, tiene “el oro, la plata y el bronce del cine uruguayo”: el tridente de las películas uruguayas más vistas de la historia corrió por debajo de su ala, y todavía se mantienen imbatibles. Se trata de En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001), El baño del papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007) y El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003), en ese orden.

En la puta vida hizo en total más de 160 mil espectadores en cines, entre entradas vendidas e invitaciones. El baño del papa algo así como 100 mil y muy pegada sigue El viaje hacia el mar. Con las tres me pasó lo mismo: las vi e identifiqué claramente cuál era el público al que había que llegarle. Me ayudó en los tres casos que productores y directores entendieron que para mover la película las decisiones tiene que tomarlas el distribuidor, y logramos plantear una estrategia entre todos”.

Caso recuerda que para el estreno de En la puta vida, por ejemplo, no se vendió una sola entrada y todos los que concurrieron a la abarrotada sala del Cine Plaza que la vio por primera vez fueron invitados. La plataforma Cinestrenos, en donde se estipula que la película vendió 133.644 entradas en 2001, recuerda ese evento de esta manera: “Su estreno fue preparado con bombos y platillos, con premiere de gala en el Plaza, alfombra roja para los invitados especiales, gran despliegue publicitario y las estrellas llegando en limusina blanca (la Gularte, la más aplaudida) para desfilar ante el numeroso público que acompañó la propuesta”. 

Después de eso, la bola corrió sola. 

El mito se quiebra

En los registros del Incau –que van desde su creación, en 2008, hasta el 2019–, hay otros grandes bombazos del cine uruguayo que, en menor medida que esas tres películas que integran el podio, generaron oleadas de entusiasmo e hicieron que la gente concurriera de buena forma a sus exhibiciones. Algunas de ellas son Miss Tacuarembó (30.508 espectadores), La redota (45.013), Mi mundial (49.762) y Anina (25.941), entre otras.

En la puta vida

De todas formas, estos números deben tomarse con pinzas, y no porque estén “inflados”, sino todo lo contrario: es altamente probable que el número real sea superior. En Uruguay hay varios circuitos de exhibición alternativos, que incluyen proyecciones gratis al aire libre, eventos especiales y otras formas de acercarse a las películas en varias zonas del país que no terminan de sistematizarse en el recuento final de la cantidad de personas que vieron las producciones. La Red Uruguay Audiovisual impulsada por el Incau, por ejemplo, contabiliza casi 22 mil espectadores más para las películas exhibidas entre 2021 y lo que va de 2022, entre las que aparecen por ejemplo El gran viaje al país pequeño (Mariana Viñoles, 2019), Un tal Eduardo (Aldo Garay, 2018), Alelí (Leticia Jorge, 2019) y Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017).

Esta situación hace difícil seguir sosteniendo la leyenda de que el cine nacional está caracterizado por las salas vacías, el desinterés de los uruguayos y la poca posibilidad de proyección. ¿Pero significa esto que las obras deben pensarse exclusivamente en términos comerciales? ¿El cine uruguayo puede ir detrás de esa meta que, por otro lado, rige buena parte del mercado mundial? Para los realizadores no es tan así y debe irse con cautela a la hora de hablar en estos términos, pero al menos estos hitos son las pruebas que derriban un flojo castillo de naipes que alguna vez alguien erigió y allí quedó, perpetuando la idea equivocada.

El mito quedó en evidencia luego de la pandemia –considera Fernández–, cuando, pese a la limitada cantidad de producción que tenemos, la oferta fue muy variada tanto en ficción como documental. Y todas tuvieron su lugar y funcionó la oferta. También es muy reciente el desarrollo del cine en Uruguay, recién hace unos 20 años, prácticamente, que nos pusimos a hacerlo, que además es una actividad cara en un país pequeño. Contás con los dedos de la mano los directores uruguayos que han hecho tres largometrajes de ficción. Hay películas que convocan más, otras menos y el acceso a las salas, la promoción, la formación del público no es menor. También en la música sucede que viene un pianista de primer nivel mundial y van a verlo 200 personas, mientras que un influencer de moda te llena el velódromo. Evidentemente es muy engañoso medir el valor de las cosas solamente por lo que convocan”.

Para Cano, en tanto, la convocatoria de las películas uruguayas siempre ha sido buena, pero aboga por espacios que se lo permitan cada vez más. “El cine uruguayo siempre ha convocado. Hay muchísimas películas que fueron supermasivas y, por nombrar algunos documentales, están Hit, Aparte, El círculo. Todos ellos llevaron mucho público a las salas y fueron supercomentados. Creo de todas formas que es necesario apuntalar al cine nacional, de corte cultural. Ahora contamos con hermosas salas en Cinemateca, que nos dan su espacio y tiempo. Pero en el interior es muy difícil programar, implica un esfuerzo enorme. El MEC tiene salas culturales, pero no tiene una cuota de pantalla de cine nacional, eso hace que las películas que se programan están a discreción de quien maneja la sala, que no necesariamente tiene intereses culturales. Nuestras películas son en gran parte financiadas por el Estado, el MEC debería garantizar que la producción nacional, nuestras historias, puedan llegar a su público”, dice.

Lo que no se puede objetar es que los números dan espalda. Y, como explica Fernández, salir a buscar fondos en el exterior después de haber hecho una película que permaneció tantas semanas en cartel, como La teoría de los vidrios rotos o Bosco, cambia la jugada. “Da confianza y sirve para nuevos proyectos, porque afuera siempre quieren saber cómo le fue a una película en su país de origen. Ahora, con Rodolfo Santullo (coguionista de La teoría…) estamos con un proyecto de serie cuya principal referencia es esta película y avalados en el humor por su éxito. Decir 14 semanas en cines comerciales es una cifra fuerte que se entiende en cualquier lado. De todas formas, creo que si bien hay que aprovechar el empujón, uno debe seguir haciendo cosas que le gusten y que el desafío lo motive, ya que lleva tanto tiempo y trabajo”, asegura.

“Esto reafirma que hay que hacer el cine que nos gusta, el que nace del corazón, de la necesidad de contar ciertas historias de una cierta manera”, aporta, por su lado, la realizadora de Bosco, una película que justamente hizo eso: buscó en su propio corazón la manera de llegar a los demás con su relato particular y lo logró. Es una historia pequeña que sin embargo sigue haciéndose más y más grande a medida que pasan los días y sacude el entusiasmo de un público que sí quiere ver este tipo de películas. Un público que existe, compra la entrada, aplaude de pie y quiere más.

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