La generación quemada que salvó el cine de los noventa

Porque, ¿qué se podía esperar de una generación que se aferraba al posmodernismo y a la melancolía con fuerza, cuyo mantra parecía ser el desinterés permanente y que había institucionalizado el “callejeo” como estilo de vida? Resulta lógico que Hollywood, que venía de la ebullición creativa de la década de 1970 y de los millones de dólares cosechados por los taquillazos de 1980, se mostrara preocupado ante esa apatía generalizada que no auguraba, en apariencia, nada bueno. Es posible que muchos de los que por entonces dominaban la industria sintieran que vivían los últimos estertores de un cine que, de un día para el otro, dejaría de estar en la cima. Porque Scorsese, Spielberg, De Palma, Coppola y el resto de "los grandes" seguirían filmando obras maestras –de hecho, muchas de sus mejores películas aparecieron en esta década–, pero hacían falta relevos, miradas frescas que acompañaran a los consagrados y guardaran el futuro.

Aunque esta gente algo de razón tenía –el fin de los años de 1980 marcó varios puntos finales–, hoy sus temores producen algo de risa. El apocalipsis creativo que presagiaban, como sucede en cada generación, no llegó. La década de 1990 podrá haber sido el comienzo de la proliferación de una cultura pop más comercial, la de la moda terraja y la del temor por el inminente final del milenio, pero el cine de hoy tiene mucho que agradecerle. Los relevos aparecieron. Varios de los directores que hoy convocan en salas de todo el mundo, que ganan premios y que producen películas esperadas durante meses y veneradas durante años emergieron allí, entre las camisas de franela, el grunge y el britpop. De ese mejunje cultural salió un cine estadounidense nuevo, que se rebeló contra las formas estéticas y conceptuales de sus antecesores, que influenció dentro y fuera de fronteras, y que también homenajeó a maestros anteriores. Fue un cine que buscó alejarse de los estudios que dominaban todo y que intentó recuperar el terreno perdido en los festivales europeos. Esa generación abrazó la independencia creativa y la patentó como corriente cinematográfica.

Si no sabe de qué estamos hablamos, mire la cartelera uruguaya de estos días. Allí, un director que surgió en esos años lo mira desde arriba, con una Palma de Oro y nueve grandes obras cosechadas incluidas. ¿Una pista? Sus iniciales son QT.

La generación VHS

1989. El uno-nueve-nueve-cero está cerca. Se termina lo que se daba. Pero algo pasa. Un sacudón que anuncia un cambio de rumbo. En Cannes, en el escenario de premiación del festival más importante del mundo, un yanqui flaco de 26 años y con pinta de nada levanta la Palma de Oro. La gana por su primera película, una que escribió en ocho días y que tiene un título provocador: Sexo, mentiras y video. Es un elogio a un formato que inspiraría a decenas de cineastas como él. El flaco se llama Steven Soderbergh. Allí comienza su carrera. Y allí comienza la revolución del cine independiente de 1990.

Casi al mismo tiempo, otro loquito de la cámara fantasea con su primer opus. Trabaja en un videoclub y la exposición a tanto cine prácticamente le ha fritado el cerebro. Digamos que solo puede pensar en eso. Y en comer. Y así es que se le ocurre la historia de un atraco fallido, trajes de tres piezas, un soplón encubierto y sospechas cruzadas. Años más tarde, la llevaría a la pantalla. Hay algunas palabras de la lengua tan bastardeadas que hoy repelen solo de escucharlas. “Hito” es una de ellas. Pero qué contradicción, porque nada le cae mejor a Perros de la calle que ese término. Era 1992 y el mundo conocía y comenzaba a venerar a un veinteañero llamado Quentin Jerome Tarantino. Un tipo que, dos años más tarde, estaría parado en el mismo lugar que Soderbergh en 1989, levantando el mismo premio y marcando todavía más la época con Pulp Fiction, su segunda película. 

Aunque son solo dos ejemplos, los casos de Soderbergh y Tarantino se replican en toda la década y con nombres que hoy resultan imprescindibles. Y también, con algunos que hoy son sinónimos de la cara más siniestra de Hollywood: fue en esta década cuando Harvey Weinstein, desde su empresa Miramax, se erigió como el gran productor del cine independiente.

Pero olvidemos a Weinsten y su imperio abusivo y vayamos al arte. En esa época, dos amigos empezaban a poner a prueba las tensiones y a resquebrajar las apariencias de las “vidas comunes” con sus películas. Eran Noah Baumbach y Wes Anderson, hoy ambos consagrados a un cine en extremo reconocible, plagado de señas de identidad y homenajeado por otros cineastas que hacen sus primeras –o segundas armas–. En 1995, Baumbach estrenó su ópera prima, Kicking and Screaming. Anderson, en tanto, lo hizo en 1996 con Bottle Rocket, y dos años más tarde lanzó Rushmore. 

Hablando de Andersons, Paul Thomas –no son parientes– también comenzó a entretejer su cine en estos años formativos. Hoy reconocido como uno de los autores más importantes del cine contemporáneo, Anderson lanzó tres películas en cuatro años: Hard eight (1996), Boogie Nights (1997) y la colosal Magnolia (1999). Un triplete que ya demostraba a qué altura volaba su cabeza y su creatividad.

La década marca también el debut de directores de la talla de David Fincher –Alien 3 en 1992– y Sofia Coppola –Las vírgenes suicidas en 1999– y hasta de guionistas destacados, como Charlie Kaufman. Y también agita las aguas en las islas británicas, porque es allí donde Danny Boyle, un joven director que tenía una sola película perdida por ahí, estrena ese tiro en el pecho que es Trainspotting. De la nada, sacudió el 1996 con choose life, la heroína, el acento escocés cerrado y una película tan hiperactiva como melancólica.

Al final, la década también habilitó una extraña faceta entre la comedia y el drama, que consistía en películas en las que los personajes básicamente se dedicaban a andar por ahí, teniendo vidas normales y conversaciones normales, a veces salpicadas por existencialismos bajados a tierra. Richard Linklater rompió el hielo con Slacker, un experimento de 1990 que implicó la utilización de actores no profesionales y una economía –comercial y técnica– austera.

Uno de los que quedaron encandilados por esa película fue Kevin Smith, que cuatro años después filmó Clerks y llevó al “género de la conversación” a límites inéditos. “Tenía 21 años cuando vi Slacker, de Linklater. Me demostró que las películas no tenían que hacer explotar una Estrella de la Muerte, simplemente podían ser una instantánea del momento de la vida en el que te encuentras”, dijo Smith hace un tiempo, recordando su película. Y tiene mucho que ver con lo que pregonaba este cine independiente noventero: ser una captura de los sueños, las expectativas y lamentaciones de una generación errante.

Y si de conversaciones se trata, ¿dónde ubicar a Reality Bites (1994), de Ben Stiller, y Antes del amanecer (1995), también de Linklater? A la segunda, seguramente en el grupo de las mejores películas románticas de la historia. A la primera, entre las destacadas de la década, junto a esa frase que encierra tan bien el espíritu de una generación al borde del abismo: “Mirá, Lainy, esto es todo lo que necesitamos. Un par de cigarros, una taza de café y un poco de conversación”. Tenía razón el personaje de Ethan Hawke. Al menos en 1990, no se necesitaba más nada. ¿O sí?