Allí comenzó, en cierto modo, el viaje de L'elisir d'amore hacia la Banda Oriental.
Cuando el telón se levante este mes en el Auditorio Nacional Adela Reta, el público no encontrará el paisaje europeo en el que tradicionalmente transcurre la historia. Habrá ponchos, chiripás, una estancia, una pulpería, árboles y cactus autóctonos. Aparecerán blandengues con uniformes de la época de Artigas, aportados gracias a la colaboración del Ejército. Nemorino, el muchacho pobre y perdidamente enamorado que Donizetti hizo cantar por primera vez en Milán en 1832, será aquí un joven gaucho. Adina será la propietaria de una estancia.
La música no habrá cambiado una sola nota. Quizás allí resida la primera paradoja de esta producción: cuanto más lejos parece alejarse geográficamente del original, más intenta acercarse a su esencia.
Hewitt no llegó a esa Banda Oriental imaginada solamente a través de una intuición. Investigó. Estudió la arquitectura rural, la producción de trigo en Soriano, el funcionamiento de las pulperías -lugares de aprovisionamiento, pero también centros de información y sociabilidad-, la llegada de ingleses y vascos desde 1824, la vegetación y la vestimenta. Recorrió además la obra de los artistas que dejaron testimonios visuales de aquel mundo: Emeric Essex Vidal, Carlos Adolphe d'Hastrel, Carlos Morel y Juan León Pallière, entre otros.
Pero hubo uno que se impuso sobre los demás. Juan Manuel Blanes.
Hewitt encontró en Blanes algo más que una iconografía nacional. Encontró una conexión europea.
La directora recuerda que el pintor uruguayo estudió en Florencia y relaciona su obra con una transformación que se estaba produciendo en la pintura italiana del siglo XIX. De un lado estaba la tradición neoclásica y casi fotográfica de Francesco Hayez; del otro comenzaba a surgir la pintura de los macchiaioli, con Giovanni Fattori, que abandonaba cierta formalidad para buscar la luz, la atmósfera, las batallas del Risorgimento, pero también la vida del campo y de la gente común.
Blanes, sostiene Hewitt, estuvo muy cerca de esa transformación europea. No se trata, por lo tanto, de copiar sus cuadros sobre el escenario.
"Uno de los tres chiripás", responde Hewitt cuando se le pregunta qué obra de Blanes resultó especialmente importante. Pero la escenografía busca fundamentalmente capturar una atmósfera. Una estancia. Una pulpería. Un mundo rural que el espectador uruguayo pueda reconocer como parte de un pasado propio. Para la pulpería también aparece la influencia de Pallière, otro gran cronista visual de la vida social de la campaña.
Hay detalles que probablemente pasarán inadvertidos. Son, justamente por eso, los que revelan la dimensión del trabajo.
Encontrar tejidos naturales adecuados para el vestuario resultó difícil. En la sastrería del Sodre se tiñeron a mano materiales de algodón para conseguir colores y texturas compatibles con la época. Los trajes históricos de Adina y Dulcamara plantearon dificultades particulares por sus cortes. Y la investigación encontró también una distinción social que debía aparecer sobre el escenario: las mujeres uruguayas acomodadas de 1820 podían vestirse siguiendo las modas de París o Londres incluso viviendo en el campo.
La operación escénica tiene, sin embargo, un límite.
Hewitt lo explica con humor cuando se le pregunta hasta dónde puede reinterpretarse un clásico sin destruirlo: hay que respetar el texto, la música y la intención de sus autores. Y enseguida ofrece su propio ejemplo de aquello que no haría: no imagina L'elisir d'amore en una playa con Nemorino convertido en un beach boy.
Cambiar no significa hacer cualquier cosa.
Ese debate atraviesa desde hace décadas el mundo de la ópera. Hasta dónde puede avanzar un director de escena sobre una obra que no le pertenece. Cuánto puede intervenirla para hablarle a otro tiempo sin utilizarla simplemente como excusa para hablar de sí mismo.
En Montevideo, la respuesta que propone Hewitt es trasladar la geografía y el tiempo sin modificar el conflicto humano. Y es ahí donde Donizetti empieza a parecer inesperadamente oriental.
Un gaucho enamorado
En la versión original, Nemorino es un joven campesino pobre que ama a una mujer que considera fuera de su alcance. Adina tiene propiedades, sabe leer y posee una independencia que él no tiene. Aparece entonces Dulcamara, un charlatán ambulante que le vende al muchacho un supuesto elixir capaz de conquistar el amor de la mujer. La poción milagrosa es, en realidad, vino de Burdeos.
Cambiar Italia por la Banda Oriental no obliga a cambiar demasiado más.
Hewitt encuentra perfectamente verosímil que un joven gaucho que no sabe leer ni escribir admire a una mujer capaz de leer y administrar una estancia. También le resulta fácil imaginar a Dulcamara llegando a una población rural y vendiendo un elixir universal en un mundo donde la medicina y la ciencia estaban fundamentalmente asociadas a las grandes ciudades.
Hay un militar fanfarrón, Belcore, convencido de que las mujeres caerán a sus pies. Hay diferencias sociales. Hay deseo de ascenso. Hay credulidad, celos, orgullo, seducción y vendedores de esperanza.
Han pasado casi doscientos años. No parece haber cambiado todo.
Miquel Ortega, que llega a Montevideo para asumir la dirección musical al frente de la Orquesta Juvenil Nacional del Sodre y el Coro Nacional del Sodre, lo plantea de una manera sencilla: el alma y la condición humana no han cambiado tanto como creemos.
Ortega es compositor, pianista y director de orquesta. Ha dirigido más de un centenar de títulos operísticos y su nombre está especialmente asociado también a La casa de Bernarda Alba, la obra de Federico García Lorca que convirtió en ópera. En Montevideo debutará como director con una producción que considera perfectamente compatible con la partitura original.
"No cambia en absoluto", afirma sobre las consecuencias musicales del traslado a la Banda Oriental.
Su argumento es que, mientras se preserve la esencia y el conflicto original, una historia puede cambiar de lugar y de época porque los seres humanos siguen moviéndose por motivaciones muy parecidas a las de sus antepasados. La nueva ambientación, agrega, puede ganar incluso en cercanía con un público concreto sin perder prácticamente nada.
La música se encarga del resto.
Una melodía que entra por la piel
Hay algo en Donizetti que Ortega define como "epidérmico".
La melodía entra por los oídos, dice, pero también por la piel. Es lo que hace que una determinada sucesión de sonidos provoque aquello que llamamos piel de gallina. Debajo de esa aparente facilidad existe una arquitectura mucho más compleja: partes musicales que se van superponiendo "como piezas de un puzzle" hasta construir un universo que el oyente recibe con una naturalidad que oculta el trabajo compositivo.
Tal vez por eso L'elisir d'amore sobrevivió.
Ortega recurre a una comparación poco habitual en un director de ópera. Las pirámides de Egipto, el Partenón de Atenas, las sinfonías de Beethoven y las canciones de los Beatles pertenecen a mundos radicalmente diferentes, pero comparten para él una condición: "lo que está bien hecho permanece".
En L'elisir hay una pieza que parece darle la razón.
"Una furtiva lagrima" se convirtió en una de las arias más famosas de la historia de la ópera. Nemorino cree descubrir en una lágrima de Adina la prueba de que finalmente ella lo ama. Donizetti introduce allí un sonido que ha reservado durante toda la representación: el arpa.
La utiliza únicamente en ese momento. La ópera dura más de dos horas.
Ortega se resiste, sin embargo, a aceptar que la celebridad de esa romanza eclipse el resto. Señala el final del primer acto, la construcción musical y otra melodía, "Adina, credimi", entre numerosos momentos que considera brillantes. Dirigir bel canto requiere además una particular administración de la libertad: saber cuándo "soltar la correa" para que los cantantes desarrollen su concepción y cuándo controlar "con mano férrea" los distintos elementos sonoros. Curiosamente, asegura, lo primero es más difícil.
El director aprendió otra regla de Antoni Ros-Marbà, su maestro de dirección de orquesta: no decir con palabras aquello que pueda decirse con el gesto. En la ópera, después de todo, no todo se explica.
Una mujer que elige
Tampoco Adina puede explicarse solamente a través de lo que canta.
Marga Cloquell, la soprano española que interpretará el personaje en Montevideo, rechaza la definición más simple de una mujer coqueta. La coquetería existe, admite, pero no la define. Para ella Adina es, antes que nada, inteligente, curiosa, libre y consciente de su propia identidad.
Y hay algo notable para un personaje concebido en 1832: decide.
"En una época en la que muchas heroínas esperaban ser elegidas, Adina decide por sí misma", dice Cloquell. Lee, cuestiona y observa. No acepta enamorarse porque otros consideren que debería hacerlo.
La cantante encuentra detrás de la seguridad otro personaje menos evidente. Cree que Adina utiliza el humor y la ironía como protección. La evolución dramática consiste entonces en permitir que aparezca la mujer escondida detrás de esa apariencia y que descubra que mostrar vulnerabilidad no equivale a perder libertad.
Ese proceso también está escrito en la voz.
Donizetti exige flexibilidad, elegancia y precisión. Pero Cloquell advierte contra otra simplificación habitual: bel canto no significa solamente cantar bonito. Cada frase posee una intención dramática y la técnica debe estar al servicio de la emoción hasta conseguir que la música parezca surgir naturalmente de las palabras.
Voz y actuación, sostiene, son inseparables. Hay cosas que la partitura dice y otras que aparecen en una mirada, un silencio o un gesto antes de que el personaje pueda expresarlas.
La Adina que llegará al escenario del Adela Reta será además una estanciera. La modificación puede hacer todavía más visible una característica que ya estaba en el personaje original: la diferencia de poder entre los dos protagonistas.
Nemorino la desea. Adina no necesita a Nemorino para existir.
Su recorrido será descubrir que puede amarlo sin dejar de ser ella.
"Amar no significa perder la libertad, sino encontrar a alguien con quien compartirla", dice Cloquell.
El prejuicio de la ópera
Queda otra distancia por recorrer. No entre Italia y Uruguay ni entre 1832 y 2026. La que separa a la ópera de quienes creen que no es para ellos.
Ortega conoce ese prejuicio desde hace mucho. Se habla de un género caro, difícil, antiguo y elitista. Él cuestiona incluso el argumento económico: asistir al fútbol puede resultar mucho más caro y, sin embargo, las multitudes van. El problema, según su mirada, está en otro lado.
En la infancia.
Ha visto niños y adolescentes de entre 10 y 16 años llegar a una función o a un ensayo sin prejuicios y salir entusiasmados. Él mismo empezó así. Su madre lo llevaba a la ópera cuando era pequeño. Leía previamente el argumento en el programa de mano y después miraba lo que ocurría sobre el escenario.
Tenía alrededor de trece años cuando vio por primera vez L'elisir d'amore en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Nemorino era interpretado por el tenor Eduard Giménez.
Pasaron los años.
Aquel niño se convirtió en director de orquesta. Giménez se convirtió en amigo suyo. Y Ortega terminó dirigiéndolo en la misma ópera que había visto desde la platea cuando tenía trece años.
Hewitt tiene una posición todavía más desafiante cuando se habla de atraer a las nuevas generaciones.
"La ópera no tiene que hacer nada", responde.
Lo que deben hacer, sostiene, es pensar quienes la producen y organizan. No comparte la idea de que la única manera de rejuvenecer el género sea convertir las producciones en ejercicios de abstracción contemporánea. Su experiencia docente incluso le indica que muchos jóvenes no necesariamente prefieren esas puestas.
Ella misma ha llevado esa discusión muy lejos. Su producción de Madama Butterfly, concebida a partir de cuatro esculturas abstractas del japonés Kan Yasuda, buscó fundir la obra de un artista vinculado a Renzo Piano con el universo de Puccini. La puesta superó las cincuenta funciones y viajó por Italia, Japón, Corea, Estados Unidos y Alemania.
No se trata, entonces, de ser moderno o antiguo.
Se trata de saber por qué.
Una alegría de casi doscientos años
Donizetti compuso L'elisir d'amore en 1832. La trama conserva algo de una ingenuidad que pertenece a otro mundo: un muchacho cree que puede comprar el amor dentro de una botella. Pero debajo de esa ingenuidad hay mecanismos que resultan incómodamente familiares.
Queremos ser amados. Nos duele no ser correspondidos.
Nos volvemos ridículos para conquistar a alguien.
Aparecen vendedores que saben detectar nuestras debilidades y ofrecernos exactamente aquello que deseamos escuchar.
Y a veces necesitamos creer en una mentira para descubrir una verdad.
Por eso Ortega considera que la historia podría suceder en cualquier época y lugar. Por eso Cloquell cree que el público contemporáneo todavía puede reconocerse en Adina. Y por eso Hewitt pudo mirar un día el campo uruguayo y encontrar allí un paisaje para Donizetti.
Hewitt ha dirigido L'elisir d'amore cuatro veces. Dice que cada vez le parece una ópera más perfecta. Para esta producción incluso recuperó una parte de conjunto que frecuentemente se corta porque considera que permite comprender mejor a los personajes durante el segundo acto.
Cuando le preguntan qué debería descubrir alguien que jamás haya asistido a una ópera, evita cualquier solemnidad.
"Jovialidad", responde.
Y enseguida define el espectáculo con una imagen bastante menos europea que Donizetti: espera que el espectador salga satisfecho después de una "gran parrillada musical suculenta".
Ortega elige otra palabra. Felicidad.
Es la misma que asocia con aquel adolescente que, sentado en el Liceu de Barcelona, escuchó por primera vez una historia sobre un muchacho que buscaba desesperadamente una fórmula para ser amado.
Casi dos siglos después de que Donizetti escribiera esa historia, el muchacho volverá a intentarlo.
Esta vez llevará chiripá.
L'elisir d'amore, de Gaetano Donizetti, se presentará los días 21, 22 y 23 de agosto en el Auditorio Nacional Adela Reta, en una coproducción del Sodre y la Sociedad Uruguaya Pro Ópera, con dirección musical de Miquel Ortega y dirección escénica de Vivien Hewitt.
