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Hola, juventud

La reedición de la obra completa del artista implicó un trabajo "titánico". Su curador, Guilherme de Alencar Pinto, cuenta la historia de la recuperación de sus primeros discos, comenzando en 1977

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08 de noviembre de 2015 a las 05:00

Reeditar los primeros discos de Jaime Roos fue una tarea larga y complicada. Para encarar este proyecto se ensambló un equipo compuesto por cuatro técnicos, liderado por el propio Roos y el musicólogo, músico y escritor Guilherme de Alencar Pinto. Tuvieron que enfrentarse a todo tipo de dificultades: el efecto del tiempo y el clima sobre las cintas, tener que localizar archivos perdidos, restaurar fotografías desteñidas y rediseñar tapas. Y tras un año de trabajo, este es un objetivo que está siendo cumplido con creces.

Los primeros cinco trabajos del cantautor, Candombe del 31, Para espantar el sueño, Aquello, Siempre son las cuatro y Mediocampo, realizados entre 1977 y 1984, saldrán a la venta este mes. Sin embargo, este proyecto es de largo aliento, pues incluye 13 álbumes.

Esta es la historia de la recuperación de la carrera de uno de los músicos fundamentales del país. Es la resignificación de su legado y la oportunidad de conocer o reencontrarse con discos que hoy no se encuentran en plaza. Y para encarar esta misión, Alencar Pinto era el hombre ideal.

Te acordás, hermano

"Conocí a Jaime a los dos días de venir a Uruguay por primera vez, hace exactamente 30 años", cuenta Alencar Pinto a El Observador. Su primer encuentro fue en el estudio, cuando Roos realizó un arreglo para una canción de Mariana Ingold que el brasileño produjo. Luego, el músico lo convocó para colaborar en la mezcla de su disco 7 y 3 (1986) y al tiempo lo llamó para ser su asistente. A su lado trabajó durante 10 años.

"Hacía todo tipo de tareas. Entre otras cosas le organicé los archivos, le hacía la prensa, le ayudé a hacer copias de seguridad de sus cintas. Entonces cuando Jaime tuvo la idea de llevar adelante la reedición de su obra completa a fines del año pasado creo que fue una opción natural, porque probablemente sea la persona que más al tanto estaba de los asuntos involucrados", explica el musicólogo.

Esta fue una propuesta que, según cuenta, le dio mucha alegría. Porque no solo le fue delegada la ejecución de su realización, sino también su curaduría: sentar la base estilística y supervisar el trabajo. Sin embargo, explica, la presencia de Roos fue permanente. "Lo de Jaime a esa altura es súper conocido: siempre tiene las riendas de todos sus trabajos. Entonces la curaduría es una curaduría negociada, donde Jaime tiene el control y no hay prácticamente nada, salvo ínfimos detalles, que no esté pasando por su filtro o criterios. Y de hecho, aunque al inicio del trabajo él me dijo algo así como 'bueno, me desocupo', te diré que su principal ocupación durante este año fue esta edición", cuenta Alencar Pinto.

La primera etapa del proyecto consistió en digitalizar aquellos discos que se grabaron de manera análoga. Eso implicó tomar las cintas originales y con la nueva tecnología disponible pasarlas a ceros y unos de la manera más fiel posible.

Pero este era el camino más difícil. El más simple era tomar las primeras digitalizaciones de los discos que se hicieron en 1994 en cintas DAT, pero eso tenía muchas contras. "Las razones eran múltiples. Hoy en día se lograría un sonido muchísimo mejor. Se podía lograr una masterización más cuidadosa", explica Alencar Pinto.

En este proceso descubrieron además un gran error. "Constatamos lo ingenuos éramos cuando hicimos esas primeras transferencias en 1994. Descubrimos que todos esos CD que se hicieron después están un poquito acelerados, porque el grabador de cinta andaría un poquito más rápido", cuenta.

Pero primero, mucho antes de poder transformar el audio analógico en digital, había que localizar las cintas.

Viaje a las ruinas

Las cintas se encontraban dispersas en varios archivos: en el sello Ayuí, que poseía los originales de los primeros discos de Roos; en Bizarro, que heredó el viejo archivo del sello Orfeo; y en la misma casa de Roos. Por esto, el proceso de localización fue extenso.

"El sello Orfeo cambió de manos dos veces desde aquella época. En eso los archivos se desordenaron y más o menos se volvieron a organizar, pero había cintas que estuvieron meses buscándolas", cuenta el musicólogo. "Los primeros tres discos, a pesar de que los derechos fueron comprados por Orfeo y heredados por Bizarro, fueron producidos originalmente por Ayuí y las cintas estaban en sus archivos".
Pero además de los discos, hay temas sueltos que salieron en simples o ensaladas. Todos estos formarán parte del decimotercer disco de esta reedición, una suerte de compilado que reunirá por primera vez todo ese material.

Jaime Roos
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En el estudio La Batuta, en el día de 1984 en que se grabó Durazno y Convención. En pie: Jaime, Carlos "Boca" Ferreira, Alberto Magnone. Sentados: Andrés Recagno, Jorge Galemire. Colgada atrás, fotos de Obdulio Varela, "santo patrono de ese disco", explica Alencar Pinto

"Luego, hubo un problema que no habíamos previsto", agrega Alencar Pinto. "Las cintas se deterioran. En ninguno de los archivos uruguayos hay condiciones de preservación ideales. Están bien conservados, pero dentro de las condiciones posibles". Esto implica que las cintas se oxidaron, en algunas se encontraron hongos o fueron afectadas por la humedad. Asimismo, las cintas fabricadas en los 1970 tuvieron una preservación mejor que las de los 1980, donde la producción "se berretizó mucho", en palabras del experto.

Salvar y recuperar el sonido de los primeros nueve discos de Roos fue el trabajo del productor y músico Diego Azar. "Es perfeccionista y gran admirador de la obra de Jaime. Puso toda su dedicación, pero demandó alrededor de 300 horas de trabajo", cuenta Alencar Pinto.

Azar, por su parte, no recuerda cuánto tiempo le dedicó al proyecto, pero lo cierto fue que quiso aprovechar el proceso. "Quería disfrutar el trabajo, aprender cosas de esa época analógica y agarrarle el swing. Porque ahora todas esas cosas, como el cintero ya no se usan", cuenta.

"Lo que hicimos fue probar las cintas con buenos equipos de hoy y en alta fidelidad y en comparación con los CD la diferencia era abismal. La cinta estaba mucho mejor que el DAT. Los tres nos pusimos de acuerdo que había que digitalizarlo de nuevo. Fue un laburo de locos", cuenta Azar.

El productor primero recuperó las cintas (por ejemplo utilizó un deshumidificador para quitarles la humedad) y con un cintero heredado de su padre fue realizando el proceso en su estudio La Ratonera. En ocasiones, la cinta estaba tan percudida que para tratarla con cuidado tuvo que grabar el disco de a 10 segundos. "Pero estuvo bueno, porque los discos son fenómenos, son discos históricos", afirma Azar. Candombe del 31 y Para espantar el sueño resultaron los más complicados.

"Realmente la digitalización de los discos de Jaime que andan por ahí al lado de esto olvídalo, no tienen sentido", afirma. Para esta reedición, "se logró rescatar la esencia. Estuvo muy lindo el trabajo".

Desde aquí se ve

Finalizada la digitalización se pasó a una segunda etapa de trabajo: la masterización. Se trata de la posproducción del sonido, donde se utilizan diferentes técnicas para mejorar la ecualización o la nivelación de los diferentes tracks.

Este proceso fue protagonizado por Roos y el técnico Daniel Báez, un ingeniero de largo currículum y que entre sus primeras credenciales se luce haber trabajado en Cuerpo y alma de Eduardo Mateo.

Su trabajo, según explica Alencar Pinto, consistió en darle al audio el formato final, aprovechando ahora los recursos sonoros que ofrece el CD. Sin embargo, el objetivo que primó en esta etapa fue la preservación del espíritu de la época, esto es, mantener los criterios estéticos con los que fueron creados. "Que cada disco respire el aire de la época en que fue hecho", agrega el curador.

Una de las técnicas utilizadas a la hora de masterizar discos viejos es la compresión: un método donde se aumenta el volumen de los sonidos bajos o se reduce el de los sonidos altos. "Se le dio un mínimo de compresión, en algunos casos no se le dio, sino que se expandió el sonido, limitando algunas frecuencias fuertes. Es decir, suena más natural, más humano. Hay más aire en la escucha", explica Alencar Pinto. La intención es que en una audición atenta se puedan apreciar todos los detalles que hacen a la música.

A pesar de que los estudios uruguayos de los 1970, 1980 y 1990 eran precarios y en muchos casos no contaban con la equipación adecuada, los discos tras su masterización, develaron que aún así fueron grabados de manera ejemplar. Y eso, según afirma el musicólogo, es obra de Roos. "Jaime, que es uno de los mejores productores que hay y que hubo en Uruguay, siempre tuvo una cosa muy consciente con respecto a los criterios generales de producción, y eso se sigue luciendo. Son discos que hoy se escuchan y son una belleza". Azar concuerda: "Lo de Jaime todo tiene un rigor enorme, es un ingeniero de la música".

Una vez más

El trabajo de restauración de la obra de Jaime Roos no solo se enfocó en los discos y su sonido, sino también en el arte de los mismos. Cada tapa y librillo de los 12 discos originales pasó por su propio proceso de recuperación, uno que en varios casos consistió en hacer todo el diseño de nuevo, desde cero. Junto a Alencar Pinto, en esta parte del proyecto trabajaron el diseñador Sebastián Pereira y la editora Natalia Bottaioli.

"Esto fue mucho más irregular que lo que pasó con el audio", cuenta Alencar Pinto. "En algunos existe todito, y en otros nadita". Sus dos primeros discos, realizados en Francia, fueron los que ofrecieron menos material, y en el caso de Para espantar el sueño, solo contaban con ejemplares bien impresos del original.

Adaptar un diseño que fue pensado para el formato LP (de 31 x 31 cm) al digipak de CD (13 x 12 cm) tuvo otro tipo de dificultades. La primera y la más básica: que se pudiera leer.

"La idea de respetar el espíritu del original era que fuera legible", ríe Alencar Pinto. "El criterio al que llegamos con Jaime fue el de pensar de la siguiente manera: cómo sería si en la época en que se hizo ese disco existiera el digipak y uno hiciera el doble diseño. Fue un trabajo titánico".

Discos Jaime Roos

Pereira se encargó de ensamblar todas las partes existentes de los diseños y recrear aquellas desaparecidas. Su trabajo, según explica, se trató de "pasar desapercibido" como diseñador, y ponerse en el lugar del creador. "Muchas veces hay que hacer adaptaciones y en esas estoy yo, pero trato de hacerlo más a la manera de los diseñadores originales", afirma Pereira.

Ese fue el caso del arte del disco Mediocampo, con la icónica fotografía de Roos por Mario Marotta pintada a mano. En este caso el original estaba en manos del fotógrafo, y Pereira luego le puso el color. "La tapa original fue pésimamente impresa. Hay una tanda de Mediocampo que le violeta de Fénix salió azul", cuenta Alencar Pinto.

La reconstrucción realizada por Pereira fue símil a armar un puzzle, salvo que en ocasiones hubo que crear las piezas, imitar tipografías o escanear imágenes. Se emula exactamente toda la información que contenían los LP, hasta la imprenta en cual se realizó el arte original y su depósito legal. El ojo atento de Bottaioli fue también fundamental para que no se pasara ningún detalle.

Cada disco funciona como una unidad y mantienen su identidad. Sin embargo, la colección entera tiene una seña en común: un ícono que deriva de la misma firma de Roos y se ubica en el lomo de los álbumes.

De este trabajo, Pereira le interesó especialmente adentrarse en el mundo iconográfico de Roos. "Hay muchos discos con simbología muy interesante. Hay una relación entre el número del disco y símbolos de la tapa, imágenes y asociaciones entre los colores. A veces son sutiles y a veces no tanto", cuenta el diseñador.

Por ejemplo, la imagen que ilustra la tapa de Aquello (1981), donde se lo ve a Roos en un museo de cera. "Es una tapa que tiene un lenguaje totalmente contemporáneo, ¡no tiene el nombre del artista!", cuenta el diseñador. "La foto es enigmática, tiene una cosa surrealista".

De discos como Mediocampo, Siempre son las cuatro o 7 y 3 Pereira destaca su simbología numérica. "Hay decisiones artísticas de Jaime que el tomaba de manera concienzuda, que dan valor artístico. Aprovechaba ese lugar para poner su impronta", agrega.

En cada álbum, por fuera del arte original aparece una pequeña reseña realizada por Alencar Pinto, donde ubica al escucha en el contexto de la obra. "Dice en qué andaba Jaime, en qué andaba el país, en qué condiciones fue realizado. Da parámetros que ayudan a enriquecer la escucha y hacerla más significativa", afirma.

Y es así

De acuerdo con Alencar Pinto, en su opinión de musicólogo esta reedición tiene gran importancia, la misma que tiene Roos para la música uruguaya.

"Es una pieza clave. Es un continuador que a su vez reinventó a su manera varias cosas, y muchas de ellas se volvieron conocidas a través de lo que hizo Jaime", explica Alencar Pinto. Eso es por ejemplo la murga canción y su influencia en Eduardo Mateo.

Tras la dictadura, Roos "ayudó a resucitar al candombe beat, pero reinventándolo a su manera. Luego apareció toda una generación que empezó a absorber eso directamente del sonido de Jaime", afirma el musicólogo. Fue él quien creó la murga beat, con Cometa de la farola como primer ejemplo. Esta es justamente una canción cuya versión original saldrá en CD por primera vez.

"Cometa de la farola es la primera vez que se hizo murga sin batería ni coro y con un espíritu pop", explica Alencar Pinto. "Esa versión primera es una versión magnifica. El baterista que acompañó a Jaime es Luis Sosa, el baterista de El Kinto. Es una cosa simbólica: el tipo que hizo por primera vez candombe beat, hizo murga beat, es casi una transmisión de bastón".

El peso de la obra de Roos se mantiene firme durante todos estos años, y esta reedición lo pretende demostrar. "Es tremenda música, que va a quedar disponible para la gente con una calidad de escucha sin precedentes", afirma Alencar Pinto. "Cada disco que estamos trabajando nos sorprende".
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