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“Okupas sobrevive como una oda a la amistad, a una forma de familia diferente”
Durante varios años, Esther Feldman cruzó de Buenos Aires a Montevideo y se sintió como en su casa. Ahora, desde octubre, ya no la siente: es su casa.
La guionista argentina de 56 años dice que la mudanza es definitiva. Buscaba un cambio de aire y lo encontró. Por el camino, sin embargo, hubo varios episodios de estadías en apartamentos temporales que, como buena trabajadora de la ficción, terminaron engrosando su cuerpo de trabajo. ¿Por qué? Porque en las últimas semanas Feldman ha estado involucrada en la escritura y el rodaje de Temporario, una serie antológica que se emitirá en canal 10 y que se filmó de manera íntegra en un set construido en el teatro El Galpón. A la guionista la acompañaron varias figuras destacadas del rubro, entre ellas los hermanos Rodolfo y Laura Santullo, y el dramaturgo Gabriel Calderón.
Pero el trabajo más sonado de Feldman por estos días no es precisamente uno concebido en 2021, sino dos décadas atrás. Okupas, la mítica serie argentina creada por Bruno Stagnaro a principios de siglo, fue reestrenada por Netflix en una versión remasterizada, y las peripecias de Ricardo, el Pollo, Walter y el Chiqui volvieron a una conversación que antes era cara a cara, y ahora es tuit a tuit. Feldman, que fue una de las guionistas de aquella serie producida por Ideas del Sur, la empresa de Marcelo Tinelli, y que tiene en su legajo títulos como Lalola, En terapia, la uruguaya La oveja negra y más, se sorprende de la reciente popularidad de la historia protagonizada por Rodrigo de la Serna. Se sorprende, sí, pero no le parece tan loco: los hilos de Okupas están movidos por impulsos e intereses que había antes, que están ahora y que son universales. Dice que la amistad sigue siendo lo que era, que las familias elegidas también y que, al final, Okupas no cuenta una época sino un estado de vida, una transición que puede ser entendida hace veinte años y desde el hoy. Y que así, plataformas y remasterización aparte, el espíritu de la serie se mantiene vigente.
¿Cómo surge tu vínculo con el proyecto de Temporario?
Acá, en general, se parte del prejuicio de que no se puede hacer ficción porque es caro y porque el mercado interno es chico. Entonces, cuando me reuní con la gente de canal 10, nos dimos cuenta de que en realidad acá también había millones de maneras de hacer ficción, como sucede en todo el mundo. Presenté este formato porque me pareció ideal, porque lo traía con mucha experiencia personal, y porque no tiene límites en las historias que podés contar. Yo ya tenía experiencias con series que sucedían todas en una locación, y había un antecedente exitoso en HBO que se llama Room 104, así que nos pareció buena idea.
Imagino que uno de los atractivos a la hora de encarar Temporario es la libertad de creación que da su formato.
Cuando sos guionista nunca tenés mucha libertad de creación, la verdad. Y eso te agudiza la creatividad, porque desde el parámetro económico al productivo, de lo posible a lo imposible, pasando por lo actoral, hay un montón de límites. En este caso, tener infinitas historias para contar me parece divino.
Estudiaste letras en la Universidad de Buenos Aires. ¿Cómo pasás de lo teórico a la acción y lo práctico que hay en la construcción de guiones?
Yo era más lectora que escritora, muy precoz y constante además, y quería ahondar en la teoría literaria, en la crítica. Me interesaba el universo académico. Pero en mi casa la televisión no era un objeto prohibido, que es lo que pasaba muchas veces en hogares de corte más intelectual. En casa nunca pasó,y siempre me gustó ver programas, novelas, series. Cuando terminé la carrera, un verano en Buenos Aires en el que estaba sin un peso, leí un aviso en un diario en el que promocionaban un curso de guion en la Asociación de Profesionales de Medios. Yo no sabía ni qué era esa asociación, pero no tenía nada mejor que hacer así que me inscribí. Me enamoré de la posibilidad de contar en acciones y diálogos. Yo pienso en imágenes, siempre lo hice, y el guion era el medio justo para eso. Fue amor a primera vista.
¿Cómo vive la idea de que el guion nunca se completa hasta no tocar el set?
El guion es una herramienta para que trabajen las otras áreas. Es una herramienta para el actor, el director, el escenógrafo, el director de fotografía. Cuando entregás un guion, lo hacés a 200 personas, lo que es muy loco. Cada una de esas personas lo interpreta de manera diferente, y después encima sufre la segunda gran reescritura: la edición, donde el director puede cambiar todo si quiere. Para bien o para mal, lo que al final ves en pantalla jamás se ajusta cien por ciento a lo que estaba en tu cabeza. En ese sentido, el guion que no llega a realizarse no es nada
Hay algo de servicio en el rubro.
Es un oficio. Tiene momentos artísticos donde te iluminás con la creación de una idea o el desarrollo de una escena. Hay proyectos o programas donde ponés a jugar algo más interno y para vos es más emocional, pero hay muchos momentos que son culo en silla, diez horas frente a la computadora sacando 45 páginas por día.
En tu historia hay varios éxitos, pero en estos días del que más se habla es Okupas. ¿Cómo vivís esta vuelta de la serie, veinte años después?
Es una sorpresa y me alegra en el alma. Lo que está pasando con Okupas me hace, primero, darme cuenta de la vigencia del material. Después, me reconecta con espectadores nuevos, me llegan mensajes de personas que me dicen que la ven con sus hijos, que tienen la edad que ellos tenían cuando la vieron por primera vez. Es impresionante.
Algo de eso dijo el músico Santiago Motorizado, que miraba la serie en su emisión original y ahora creó la música para este relanzamiento.
Sí. Justo la música tuvo mucho que ver con nuestro proceso de escritura. El último capítulo lo musicalizamos con el disco Flowers de los Rolling Stones. Lo ponía Bruno (Stagnaro) en el set y era diegético, parte de la historia. Ahora veo la música de Santiago y me parece precioso. Lo que está pasando también es que los antiguos fans están sintiendo que se están apropiando de algo que era de ellos, algo que mantuvieron vivo durante veinte años. Las cosas que hicieron para lograrlo te hacen llorar de la emoción. Hacen montajes, se saben los diálogos de memoria, tienen discusiones sobre los personajes. Claro, de repente se vino una avalancha de espectadores nuevos y de textos sobre la serie, y los descolocó. Hoy hay una mezcla entre los “ortodoxos” y los recién llegados a Okupas. Pero de todo eso lo que más me sorprende es la cantidad de textos que se han producido en las últimas semanas alrededor de la serie, textos de gente muy reconocida y que admiro mucho. Okupas ha despertado la necesidad de ser leída desde el hoy. El otro día me escribió Guillermo Martínez, un autor que admiro mucho, y me dijo “hiciste un clásico”.
¿Crees que tiene razón?
Siento que sí. Como autora, y pensando en cómo la gestamos, siento que la vigencia de Okupas tiene que ver con que es una historia de iniciación. Es el traspaso de un adolescente al mundo de los adultos. Mantiene una potencia que excede lo temporal y lo territorial. Todavía no pude investigar muy bien qué está pasando con el programa en otros países, pero sé que en España y México se está pasando.
¿Cómo recordás ese rodaje?
Fue una locura. El otro día hablaba con Bruno, que fue el artífice de toda la remasterización y la remusicalización, y nos pusimos a recordar cómo vivimos esos días. Fue como estar en un circo ambulante. Los primeros cuatro capítulos los escribimos previo al rodaje, pero dentro de la casona, o en la mitad de la calle. Fue una especie de road movie que duró todo el rodaje. Es muy loco que muchas de las escenas famosas salieron de discusiones que teníamos ahí, pero que no estaban destinadas originalmente para el papel.
¿Por qué la serie fue tan exitosa en su momento, que hay en su registro que sobrevive?
Okupas vino a mostrar otro costumbrismo. En la televisión ya había un nuevo lenguaje que venía del melodrama clásico, y que era un costumbrismo más rosa y más televisivo. Okupas cayó con un lenguaje de calle, realista, con mucho registro testimonial. Bruno salía con la cámara a la calle, con los actores entre la gente, y filmaba. La locura de escribir en el momento de rodar nos generaba la posibilidad de tomar lo que los actores nos daban en el momento, así que hubo mucho ida y vuelta.
Representaba, además, la calle de un país que estaba a punto de vivir una de sus peores crisis.
Esto es previo al 2001, así que era como estar sentados arriba de una olla a presión que todavía no había explotado. El registro de lo que ocurría era parte de lo que estaba pasando. No hubo una intención específica de contar una realidad económica o social. Queríamos contar una historia, queríamos contarla de esta manera, y así fue. Creo que al final sobrevive y resiste como una oda a la amistad, a una forma de familia diferente, y eso sí fue buscado. Tu familia no es necesariamente la de origen, vos ranchás con los que te sentís a gusto. Esa es la clave. Estos amigos, este grupo que se arma entre gente tan diferente y con vivencias y orígenes tan distintos, y que logra un nivel de amor como el que se tienen, trasciende al tiempo y al espacio.
Y trasciende las plataformas, también, y a las maneras de difusión, porque Okupas no se está consumiendo hoy como se la consumía en los 2000.
Es cierto.
¿Cambia el streaming las reglas de juego a la hora de escribir ficción, a pesar de que hay ejemplos como Okupas que marcan que los éxitos pueden sobrevivir a estas transformaciones?
Para mí sí. Mucho. El público hoy tiene una oferta tan grande que, así como te enamorás de una serie y la maratoneás en 24 horas, si no te agarró a los diez minutos la dejaste. Ahora el público es más exigente. Antes había algo en la pantalla y te lo bancabas. Ahora tenés tanto, de tantos lugares, que no tenés por qué hacerlo. Eso impacta mucho a la hora de trabajar. También el nivel de exigencia técnica y de producción, porque la vara cada vez está más alta.
¿Suma desafíos o dolores de cabeza?
Es un mix. Nos nutrió de un espacio creativo o de experimentación que antes tenía exclusivamente el cine. En esta masividad de contenido, porque las plataformas necesitan continuamente nuevas propuestas, hay experimentos y cosas que hubiesen sido impensadas en un canal de aire, que segmentan al público de otra manera, que cambian las formas de consumo. El espectador hoy se siente de manera diferente frente a las series.
¿Mirás muchas series?
Miro muchas, y abandono muchas también.
¿Abandonás más de las que terminás?
Sí.
¿Y podés separar a la guionista de la espectadora a la hora de enfrentarte a una?
Puedo ser muy buena espectadora, incluso de series malas. Puedo sentarme sin problemas a ver una serie definitivamente mala, sobre todo a la hora de la comida. Pero me adelanto a los diálogos y mi marido revolea los ojos. También tengo ciertas limitaciones como espectadora, no puedo ver determinadas cosas, como los dramas que incluyen niños. Por otro lado, a veces no soy público de lo que escribo, pero igual me tiene que gustar, me tengo que sentir cómoda, y tengo que divertirme. Cuando empecé a escribir Botineras (telenovela de Telefé, 2009) la dejé, porque no me sentía cómoda con el material. Fue uno de esos momentos en los que decidí alejarme. Tampoco podría escribir nada que vaya en contra de mi ética personal, ideológica o filosófica. Y de nuevo: no escribo nada que involucre dramas con niños. Si no puedo ni verlos, imaginate estar masticando eso durante diez horas, todos los días de la semana.
