Supervielle y la música de La Tregua: "Convive el trap con una orquesta sinfónica"

Con motivo del centenario del nacimiento del escritor, el Ballet Nacional del Sodre (BNS) estrenó este jueves 26 de noviembre su versión de La tregua, para la que Supervielle compuso la música original que acompaña la coreografía de Marina Sánchez y la dramaturgia de Gabriel Calderón.

“Ellos obviamente tuvieron un acercamiento a la novela que quizás desde mi rol de músico no era tan necesario. Porque si bien la volví a leer y me volví a empapar de ese universo, en realidad lo que más me interesaba era la versión de Marina y Gabriel de La tregua, porque yo tenía que hacer la música de un espectáculo, de un ballet, no de la novela. Y en ese sentido la redescubrí. Hubo una cosa de sentarse en un bar, con la presencia de Benedetti, tratando de entender qué quería transmitir con sus personajes, la relación entre ellos, y tratar de hacer nuestra propia versión. Ir adentrándose de forma muy profunda en la novela, pero en cierto punto separarse y tomar un rumbo propio, contar nuestra Tregua”, dice sobre el espectáculo que se podrá ver en el Auditorio Adela Reta hasta el 4 de diciembre.

Sobre ese proyecto, las particularidades de la música de La tregua – que combina hip hop, tango y música clásica – y los desafíos de adaptar, pero al mismo tiempo despegarse de la novela, circuló esta charla con el músico y compositor, que ideó pasajes de la partitura mirando a los bailarines en los ensayos, y que anticipó qué parte de la música estará en su próximo disco solista, en el que ahora está trabajando.

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Si bien no es una adaptación literal de la novela, ¿qué cosas del texto están en la música?

Muy literalmente, la referencia de la novela para la música tiene que ver con el tratamiento de los personajes. Los protagonistas principales tienen sus leit motiv, sus instrumentaciones. Martín Santomé está asociado al cello, que es un instrumento omnipresente en la obra. Laura Avellaneda está asociada a melodías vocales, desde un lugar más etéreo, más imaginario, idealizado, menos terrenal, el cello es más carnal. 

¿Cómo es tu llegada al proyecto?

La idea original es de Igor Yebra (director del BNS), y entre él y José Miguel Onaindia (director artístico de los Auditorios del Sodre), buscando cómo aprovechar el centenario de Benedetti se les ocurrió esa idea, y por lo que me comentaron, querían que fuera muy uruguaya en aspectos como la música, y ahí me llega la invitación puntual de Igor para sumarme al equipo. Habría que preguntarle a ellos el por qué exacto de la elección, pero creo que tiene que ver con una cuestión generacional. Tanto Marina, como Gabriel y yo tenemos una lectura de Benedetti con cierta perspectiva y distancia temporal. Yo incluso no tengo esa relación que tuvo con la obra de Benedetti la generación anterior a la mía, la de los que eran jóvenes en los 80, que tuvieron un distanciamiento con Benedetti, sobre todo del mundo del rock, aunque tampoco era algo generalizado. Yo siempre que me encontré con la literatura de Benedetti fue desde un lugar sin tanto contexto, algo más personal, pero no tanto por la época de escritura o por ese quiebre, con la literatura de Benedetti ocupando un lugar ya más simbólico. 

Marina Sánchez dijo que es la primera vez que se compone música para un ballet uruguayo en mucho tiempo.

La música no es 100% original, hay tres momentos específicos del ballet en el que aparece una obra de Beethoven, que es el movimiento lento de la Patética, que es algo que Marina tenía desde el principio, tenía imágenes concretas con esa música. Al principio pensamos en recrearla desde otro lenguaje, y en un momento me di cuenta de que estaba bueno que fuera Beethoven, porque iba bien con el lenguaje que estábamos buscando, iba bien con la tradición del Ballet del Sodre, conceptualmente me parecía que estaba bueno. Y a pesar de que esté Beethoven ahí, lo grabamos en un piano MIDI (un lenguaje que permite conectar instrumentos con computadoras), entonces pudimos intervenirlo, nos metimos con Beethoven. Y después hay una piecita de Vivaldi, y cosas mías que reformulé y reordené, pero la mayoría es original. 

¿Cómo fue el proceso de selección de los músicos que participaron?

Los músicos son todos muy jóvenes, algunos que vienen de la música clásica, otros del tango. Pero todos tienen relación con la música popular, porque estaba esa intención, tener músicos con versatilidad que transitaran esos dos caminos. Ya desde las primeras juntadas con Marina y Gabriel, quisimos sacar del contexto de la época a la novela, de los años 1960. Si bien hay algunas referencias puntuales desde lo musical a la época, por ejemplo, sonidos de oficina más sesentera, quisimos hacer algo más atemporal, y que la música lo reflejara. Entonces hay cosas más clásicas, con orquesta y con un lenguaje orquestal, asociado también con la historia del Ballet del Sodre, pero también llegando a lugares "bajofonderos" o de mi propia música. Programación, hip hop. Conviven sonidos de trap con una orquesta sinfónica. Y eso tiene que ver con lo que queríamos decir, mucho que ver con el estilo de Marina como coreógrafa. Ella quería que hubiera tango, y a mí no me implicó un gran esfuerzo, porque tengo al tango, tengo la música clásica, y lo actual. Entonces la búsqueda de un lenguaje propio para La tregua a todo nivel implicó ir a buscar herramientas que estaban todas ahí. 

¿Cómo es componer música para un ballet?

Es un lenguaje con sus propios códigos. Siempre que compones música, es funcional a algo. Por más que compongas para un disco, ese soporte lo tenés en cuenta. No es lo mismo tocar en vivo que hacer música para un disco, no es lo mismo hacer música para cine que para ballet. El ballet maneja códigos que tuve que aprender, si bien había trabajado puntualmente con el ballet, componer música desde cero me implicó entrar en el lenguaje, entender cuáles son las cosas que dentro de la libertad creativa que tiene un coreógrafo de ballet, están establecidas, reglas que son importantes de entender al momento de ser funcional a eso. En algo que es igual a componer para cine es que tu tarea es realzar la historia, acompañarla de la mejor manera posible y dentro de ese lenguaje a veces a la música le toca también ser protagonista. Todo eso lo fui aprendiendo. Y siento que tuve un rol importante en la creación del ballet, no solo de la música, porque hubo intercambios muy lindos, no solo entre Marina, Gabriel y yo, donde todos intervenimos en las áreas de los demás, sino también con Hugo Millán y Sebastián Marrero. Hubo consultas interdisciplinarias permanentes. 

Camilo dos Santos

Compusiste parte de la música estando presente en los ensayos, mirando a los bailarines. ¿Por qué?

Fui a muchos ensayos y pedí filmaciones de los ensayos mientras estaba componiendo para saber lo que estaba pasando en cada momento y tener una retroalimentación de lo que se ve en cada momento, para acompañar con la música, enfatizar. El tipo de recursos musicales que se usan, si los hubiera hecho para un disco serían muy diferentes. Un ejemplo puntual: movimientos coreográficos que en lo sonoro son súper exagerados para acompañar, que si lo ponés en un contexto de solo música te suenan incorrectos, pero ahí son necesarios. Me alimenté muchísimo de ver la coreografía, y de ver cómo funcionaba la música con ella, para hacer sugerencias a Marina. 

¿Cuánta música compusiste? Porque fue un proceso largo, imagino.

Fue un proceso de dos años trabajando, primero con referencias de otros lugares, algunas, como Beethoven, que se mantuvieron hasta el final. Al principio usé muchas músicas mías, que después sirvieron para que se fueran escribiendo las coreografías, y después compuse muchas cosas, algunas quedaron, otras hubo que recomponerlas, otras fueron descartadas. Fue un proceso largo con muchos altibajos, hubo momentos en los que no sabíamos qué iba a pasar, si se iba a hacer el espectáculo. Uno está acostumbrado a trabajar con deadlines más acotados, y sobre todo a agarrar un ritmo de trabajo que se va incrementando a medida que se acerca la fecha. Ese nivel de intensificación tuvo distintas instancias, porque empezamos trabajando con la idea de estrenar en 2019, después eso cambió con la pandemia más de una vez, entonces los niveles de intensidad se fueron retomando en distintos momentos, y eso lo hizo original y creo que también llevó a un lugar de madurez del proyecto que estuvo bueno. Tuvimos mucho tiempo y eso estuvo bueno. 

Al ser una historia conocida y que genera emociones muy particulares, ¿cómo se evita caer en lugares comunes?

Es un desafío grande y es lo primero que pensás cuando te llega una propuesta de este tipo. ¿De qué manera hacer una cosa que sea fiel a la obra pero también original, que sea una obra en sí misma? Esto, de ninguna manera pretende contar La tregua, es una interpretación. Lo dijo Gabriel: la idea es que uno vea el ballet y quiera ir a leer La tregua. El ballet tiene su lenguaje, su personalidad, e intenta evocar La tregua, pero también se aleja en muchos otros sentidos. 

¿Cuál fue para vos el aprendizaje más grande de este proyecto?

Seguramente tiene que ver con haber compuesto música para bailar coreografía. Ya había compuesto mucha música para bailar, y entiendo algunos códigos de repetición y trance que tiene que tener la música para bailar, tiene que tener fluidez para que uno pueda bailar sobre la música. Pero esta vez hubo que llevarlo a un lenguaje específico. Y también siento que como primer gran ballet que hago, aprendí un montón de cosas y quiero ya hacer otro. Me gustaría poder seguir desarrollando esto.