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Agustina Llambí-Campbell, productora de Argentina, 1985: "La dictadura sigue siendo una herida abierta, y a veces las sociedades tienen que narrarse a sí mismas para sanar"
Argentina, 1985 se está llevando las salas puestas. La película que retrata el juicio a las juntas militares argentinas, dirigida por Santiago Mitre y protagonizada por Ricardo Darín y Peter Lanzani, está siendo un éxito gigantesco en su país, con colas larguísimas y salas abarrotadas, pero los aplausos también se oyen de este lado del río y ya se habían oído, meses atrás, en la selección oficial del festival de Venecia. La posibilidad de una nominación al Oscar en el horizonte y la épica que está teniendo su recorrido apuntan, además, a que la ola seguirá y decantará en algo que se percibe: alrededor de esta producción hay olor a clásico.
Detrás del fenómeno, que puede verse en cines uruguayos y a partir del 23 de octubre en Amazon Prime Video, hay varios nombres fundamentales que trabajaron en el proyecto desde el comienzo, y el de Agustina Llambí-Campbell es uno de ellos. Productora y cofundadora de la compañía La Unión de los Ríos, Llambí-Campbell ha trabajado a la par de algunos de los nombres más relevantes del cine argentino de los últimos años –Mitre, Alejandro Fadel, Pablo Trapero, Mariano Llinás, entre otros— y en algún sentido ha sido testigo y protagonista de una cinematografía que ha madurado, abrazado nuevas corrientes y que en este momento se encolumna detrás de una película que, según ella misma cuenta, unió a un país en un momento en que lo necesitaba.
Sobre su trabajo en Argentina, 1985 y el vínculo que esa película está teniendo con la sociedad, pero también sobre sus proyectos futuros —entre los que se encuentra la nueva película de Pablo Stoll, El tema del verano—, Llambí-Campbell habló con El Observador.
¿Cuál es el origen de la productora La Unión de los Ríos y qué tipo de cine aspiraban a hacer?
El inicio de la productora no fue formal y fue en la Universidad del Cine, hace 23 años. Muchos de quienes fuimos, somos y seremos La Unión de los Ríos nos conocimos en esa escuela de Buenos Aires, recién salidos del secundario. De ahí ya habían salido algunas figuras del Nuevo Cine Argentino, así que llegamos a ese lugar con antecedentes recientes de gente de nuestra generación que había empezado a hacer películas. La consolidación de todos esos directores y directoras llegó con el tiempo, y sobre todo con películas que se hicieron después de la crisis del 2001, pero había una sensación de que algo estaba pasando, de que se estaban haciendo películas que tenían que ver con el hoy, películas más accesibles en sus maneras de producción, películas que se hacían los fines de semana. Había una excitación que surgía de la sensación de que era posible. Allí nos conocimos, empezamos a filmar juntos, ahí también conocimos a Mariano Llinás, que fue profesor de guion, y que después sería muy importante para todos. Nadie sabía muy bien qué implicaba hacer películas, muchos tenían una vocación clara para transformarse en narradores, guionistas o directores, y otros, entre los que me incluyo, fuimos descubriendo los distintos roles que se podían tomar en una película y encontrando el oficio con el correr de esas experiencias. Yo no me acerqué a esa escuela de cine para ser productora; es algo que decantó. La Unión de los Ríos surgió después de que cada uno trabajó por su cuenta durante algunos años, y surgió del interés por retomar la idea de hacer películas nuestras. Nos reencontramos a los 30 años e hicimos El estudiante (2011) y Los salvajes (2012).No sabíamos qué queríamos o que íbamos a tener una productora; queríamos hacer esas dos películas.
Yendo película a película, poniendo la obra por encima de la empresa parece ser una forma recurrente de trabajar dentro del cine independiente regional.
Sobre todo teniendo en cuenta lo difícil que es en este lado del mundo tener una empresa que se dedique al cine. De hecho, el otro día pensaba que es algo paradójico que ahora con Argentina, 1985 haya algo de épica, de suceso y de salas que se llenan, que lo siento muy parecido, en otra escala, a lo que nos pasó en su momento con El estudiante. En 10 años la escala, los proyectos y los presupuestos cambiaron y todo está magnificado, pero la experiencia sigue siendo más o menos la misma. Las películas se siguen haciendo desde el comedor de casa.
¿Hay, entonces, una sensación compartida entre lo que pasó a nivel “de calle” con esas dos películas?
Es muy especial lo que está sucediendo. No lo damos por sentado. Cada vez que uno hace películas tiene la ilusión de que está haciendo algo bien. En el caso específico de El estudiante y Argentina, 1985, por poner como ejemplo los dos extremos, no hubo dudas de que estábamos haciendo algo que tenía valor cinematográfico y que iba a tener su reconocimiento en ese ámbito, pero que también podía llegar a tocar una fibra social.
O sea que esta repercusión que hoy tiene Argentina, 1985 la consideraban como posibilidad.
Bueno, no. Son cosas que nunca se esperan. Pero de repente hay una alquimia que se da y se produce la magia. Si uno pudiera prever este tipo de éxitos, los haría más a menudo. Pero no hay receta.
La ola empezó en el cine y seguirá en algunas semanas en el streaming, donde llegará a muchísimos más países. ¿Qué expectativas tienen?
Es la primera vez en mi historia profesional, y en la de La Unión de los Ríos, que una película llega al mundo entero el mismo día. No sé cómo va a ser eso, pero es un enorme privilegio y me gusta muchísimo que en cientos de países se pueda ver.
Sobre todo, supongo, porque las lógicas de distribución suelen ser complejas.
Las películas siempre son un éxito, o por lo menos nosotros tratamos de encontrar ese lado amable. El éxito se mide en coherencia y expectativa. Por ejemplo otra película que hicimos, Muere, monstruo, muere (2018), para el contexto de la exhibición, de la distribución y del momento del cine argentino en el que se estrenó, tuvo un recorrido exitoso. Se generó una especie de fenómeno de culto en Argentina. Y la concentración en una sala logró que todas las funciones se llenaran, y esa experiencia colectiva ahora está pasando a un nivel similar con Argentina, 1985. La sensación de experiencia cinematográfica es irremplazable. Más allá de los méritos cinematográficos, hay algo que se da en esta cuestión colectiva que hace crecer la película.
Las grandes cadenas de cine argentinas se negaron a exhibir Argentina, 1985 como forma de protesta contra la ventana de exhibición pautada por Amazon Prime Video para su estreno. ¿Cómo los afectó esa situación?
Fue una especie de pulseada ajena a nosotros, y al principio pensamos que las posibilidades de la película se podrían haber visto reducidas, pero pasó todo lo contrario. La situación generó una épica y pasó algo hermoso: las salas que no tenían mucho público y que estaban luchando por su subsistencia hoy tienen salas llenas, colas larguísimas, viven una primavera que hace mucho no tenían.
¿Quién fue el responsable de poner sobre la mesa la idea de Argentina, 1985 como película?
Santiago Mitre y Mariano Llinás. Ellos plantearon la idea de que había que hacer una película sobre el juicio a las juntas, y tengo que reconocer que ese concepto es como un eslogan que los argentinos tenemos sin saber muy bien de qué se trató. Con los chicos, y junto con Axel Kuschevatzky, colega productor, empezamos a hacer un trabajo más profundo de investigación, de bibliografía y testimonios de gente que fue parte de eso y que de alguna manera fue olvidada. Se volvió evidente que era una película que había que hacer y nos llamó la atención que no se hubiese hecho antes. La dictadura sigue siendo una herida abierta, y a veces las sociedades tienen que narrarse a sí mismas para sanar. El cine no agotó la narrativa sobre la dictadura, la narrativa como manera de sanar, de volver sobre nuestra propia historia no solo como ejercicio de memoria. La película se encontró con una sociedad argentina muy perdida, descreída, sin norte, sin liderazgos claros. Estamos en un mal momento, un poco perdidos como sociedad, y los argentinos además siempre somos de decir que está todo mal, que tenemos grietas. Creo que Argentina, 1985 nos dio un motivo de unión, de orgullo, de decir “bueno, hay montones de cosas que están mal, pero tenemos una democracia”. En estos últimos 40 años vivimos en una democracia y es la norma; en los anteriores 40 años la norma era la interrupción democrática. Por eso, recuperar los primeros pasos de una consolidación democrática está siendo una alegría para la gente que llega a las salas. Ese “nunca más” lo dijimos como sociedad y no volvió a suceder. Ahora, que hay rebrotes de ciertos discursos de odio y violencia, está muy bien recordarlo. La memoria, la defensa de los derechos humanos y la democracia se ejercen todos los días. A veces hay que acordarse de que si nos descuidamos aparecen los villanos.
El éxito que está teniendo evidencia que alguna fibra tocó en la sociedad, y no solo en Argentina: acá en Uruguay pasa algo similar en menor escala.
La experiencia cinematográfica está colaborando. No es lo mismo verla tirado en tu cama solo que verla en un cine lleno de gente donde la risa se vuelve contagiosa, donde el aplauso se contagia, donde aparecen las lágrimas. En el cine uno vive en carne propia que esta es nuestra historia. La película cierra con un tema de Charly García, Inconsciente colectivo, que es un himno y no es ingenuo. Mucha gente joven que nació en democracia y no tenía idea de todo esto está conectando con la película de una manera que solo se explica por ese inconsciente colectivo. En Argentina literalmente hay gente joven que no sabe quién fue Videla, así como también hay mucha gente que no tenía idea de quién era Strassera (NdR: fiscal que llevó adelante el juicio a los militares y que en la película interpreta Ricardo Darín). Una prima mía, muy jovencita, que no conocía la historia del juicio y que vio la película, me dijo que no entendía como no había estatuas de Strassera en las plazas.
¿Cómo es trabajar en la película sabiendo que la historia está en manos de Mitre y Llinás?
Santiago y Mariano son los mejores guionistas de Latinoamérica. Cuando ellos se ponen a escribir, una sabe que va a llegar algo buenísimo. Y de hecho lo que sucede con los guiones que escriben a cuatro manos es que es muy difícil verles los problemas, que los tienen y se trabajan entre todos. Pero son brillantes. Son excelentes narradores y tienen un amor enorme por el cine. Son muy rápidos, muy efectivos, trabajan mucho en las ideas, en la investigación.
Del otro lado de la cámara hay otro dúo de peso: Darín y Lanzani. Imagino que también da garantías tenerlos encabezando el elenco.
Son figuras de un talento inconmensurable y detrás de ellos todo puede hacerse. Con un guion de Santiago y Mariano, con dirección de Santiago, y teniendo a Ricardo y a Peter como protagonistas, uno piensa que medio que ya está. Pero después a las películas hay que hacerlas y empezando por ellos cuatro hasta la última persona dieron más de lo que se esperaba. Hubo un sentido del privilegio y la responsabilidad de estar contando esta historia, de poder hacerlo con esta envergadura y escala en una Argentina que recién estaba saliendo de la pandemia y donde muchas de las productoras y los talentos no está pudiendo encontrar en el cine un espacio de desarrollo. Fue muy especial el compromiso que hubo. Voy a decir algo que parece una obviedad, pero era un desafío, por ejemplo, ir y ser parte de la película en el rol de los dictadores. Hubo momentos en la sala de audiencia de Tribunales, donde filmamos durante semanas, que energéticamente fueron pesados. Ellos estaban con esos uniformes, enfrentándose a una sala entera que los insultaba. Actores menos generosos o conscientes de este lugar de responsabilidad podrían haber dicho ‘yo de Videla no te hago’.
La película fue elegida por Argentina para competir por el Oscar y hay una sensación de que podría lograr la nominación. ¿Cómo se manejan las expectativas y qué significado tiene para ustedes?
La votación local para elegirla fue muy contundente. Nunca recibí tantas manifestaciones de apoyo de parte de mis colegas. Se generó una suerte de causa nacional muy hermosa, y continúa siéndolo. Ver que el entusiasmo trasciende las fronteras también es hermoso. La primera vez que se exhibió fue en Venecia y fue un éxito, luego en San Sebastián y ayer en el festival de Río de Janeiro también pasó. Nos llegan videos de todas partes de las funciones y empezamos a comprobar que algo de lo que nos ocupamos a conciencia durante el proceso de hacer la película es una realidad: no es una película solo para argentinos. Queríamos que resonara universalmente. Porque, más allá de la especificidad de lo que fue nuestra última dictadura, de lo que es nuestra democracia y de lo que fue el proceso del juicio, son temas universales y lamentablemente contemporáneos, en muchos casos. Después, no voy a negar que sueño con el Oscar, pero porque lo veo desde que tengo 12 años. Pero qué sé yo. Uno siempre cree que tiene la carta ganadora y después están las cartas de los otros, así que veremos. Me gusta la idea de que Argentina, 1985 sea la última muestra de algo que a esta altura ya tiene una gran tradición, que es el cine argentino. Es una de las cosas de las que más orgullosos tenemos que estar como sociedad. Y si esta película es lo que es, es porque venimos de muchos años de hacer buenas películas y de que se formen profesionales.
En otro espectro, está trabajando con el cineasta uruguayo Pablo Stoll en su nueva película, El tema del verano. ¿Cómo surgió el vínculo con él?
A Pablo lo admiraba como cineasta, y lo conocí hace 10 años en un festival en Lima. Estuvimos siempre en contacto y con ganas de hacer cosas juntos. El tema del verano es un proyecto que él tenía en su cabeza desde hacía muchísimo tiempo, que pasó por distintos momentos, formas, esquemas, coproducciones, y que siempre tuvo una vitalidad enorme. En el medio él tuvo mellizos, trabajó en distintas series, yo hice otras películas y nunca encontrábamos la alineación. Y un día, él la armó. Dijo ‘la hacemos’ y finalmente se filmó el año pasado. Una comedia de zombis en José Ignacio dirigida por Pablo Stoll siempre fue una idea irresistible. Y con la pandemia, el apocalipsis zombi tomó un carácter distinto. Se volvió cómicamente contemporánea, se volvió una película sobre algo que nos pasó como humanidad. Tenemos algunos desafíos de posproducción y económicos por delante, pero tenemos muchas ganas de terminarla y que todo el mundo pueda verla.
Teniendo en cuenta el antecedente del éxito de Muere, monstruo, muere, y ahora la apuesta por los zombis, uno pensaría que el cine regional finalmente se abrió totalmente al cine de género. ¿Hay menos obstáculos para proponer una película de este tipo hoy en día?
Creo que el obstáculo es interno, emocional y de cómo uno se toma a sí mismo. Con la consolidación de nuestras cinematografías ya no nos tomamos en serio a nosotros mismos y podemos permitirnos como realizadores optar por cualquier género como posibilidad narrativa. Eso empezó de manera lúdica, reconectándonos con nuestros gustos más inconfesables en una época en la que teníamos que conquistar festivales europeos y fondos, y el género era un poco bastardo destinado a nichos. Nos empezamos a animar. En el caso de Alejandro Fadel, director de Muere, monstruo, muere, hasta hoy ve películas de terror todo el día. ¿Y por qué no hacerlas? El género siempre fue un vehículo excelente para hablar de otras cosas. El humor en Argentina,1985, por ejemplo, sirve para desarmar prejuicios. Pero en el fondo todas las películas en las que participé siento que son películas por encima del género. No siento que Pablo esté dando un salto radical en su carrera al hacer una película de zombis. ¿Es una evolución natural en su carrera? Quizá sí. Y lo mismo con Alejandro o Santiago. Es un símbolo de salud que como realizadores podamos ir y venir, que no nos atemos. Ha sido la ruina de muchos el estar haciendo todo el tiempo lo que se espera de ellos.
Otro de los proyectos que tiene en carpeta es la adaptación de Las aventuras de la China Iron, la novela de Gabriela Cabezón Cámara. ¿En qué situación está?
Ahora estamos con la posproducción de El tema del verano, de Pablo, y Blondie, la nueva película de Dolores Fonzi. Sobre la China: son esos proyectos de vida. Es una novela bellísima y conmovedora, y muy importante. Pone en evidencia la construcción de una nación, y propone una deconstrucción de esos cimientos. Va a dirigirla Alejandro Fadel y la estamos escribiendo juntos, lo cual para mí es una experiencia nueva y muy grata. Tiene millones de desafíos de producción y narrativos, pero vamos por buen camino y creo que va a ser una película importante, si se puede decir tal cosa. El mundo está en crisis en sus formas y cimientos, el capitalismo está en crisis, y todos nos estamos planteando dónde erramos el rumbo.
Lo erramos hace bastante tiempo, y esta historia es la prueba. Una película no puede cambiar las cosas, pero toda manifestación que pueda existir para pensar y proponer, bienvenida sea.
