Treinta centímetros de piel son los que unen a Annie y Dani: 23 en la pierna, 7 en el brazo. Diecinueve son los años que separan el estreno en el teatro de Quemadura china y la película homónima: fue en 2006, y ahora es 2025. En el centro de todo está Verónica Perrotta, la actriz, dramaturga y realizadora uruguaya de 49 años, que debuta formalmente en la dirección con este título. Y la palabra "formalmente" no es en balde, porque la trayectoria detrás de cámaras de Perrotta no empieza estrictamente acá, ya que tiene en su legajo la codirección de Las toninas van al este junto a Gonzalo Delgado, y la escritura del guion de Flacas Vacas, entre otros proyectos. Ella, en el fondo, lo siente así: Quemadura china, la película, es una ópera prima.
Lo dicho, entonces: esta película es una reescritura de su propia obra de teatro, que se vio en esa etapa incipiente de su carrera como dramaturga y que fue una especie de puesta de culto. En este caso, la idea de la metaficción, del cine dentro del cine, pone a la construcción del relato al frente de la pantalla, en una línea superficial, mientras la ficción pasa por detrás de formas más sugerentes. De un lado está la historia de dos hermanos siameses que quieren separarse con la ayuda de su hermano mayor; del otro, dos actores y una directora/actriz que intentan sacar adelante una película.
Perrotta tiene en su proyecto, además, a dos socios de lujo: Néstor Guzzini y César Troncoso. Tal vez los dos actores más prolíficos y convocados del audiovisual vernáculo, ambos funcionan de contrapeso para una historia que los pone a interpretarse a sí mismos a un nivel casi autoparódico, mientras la directora hace de directora e intenta controlarlos en medio de una locación especial, el abandonado club Neptuno, que amenaza con desplomarse sobre ellos.
Embed - Quemadura china/ Tráiler oficial - ESTRENO en Uruguay 28 de Agosto
¿Qué hay detrás de la decisión de "reciclar" la obra original en esta película?
Creo que siempre quise hacer la película una vez que la empecé a ensayar en el teatro. Pero en ese momento no tenía herramientas para hacerlo. Me gustaba mucho, por ejemplo, cuando veía a los actores ensayar, y decía "qué bueno que estaría ver los detalles, ver los cuerpos, escuchar las respiraciones de más cerca". Podía ser una experiencia mucho más rica. Pero fue una cosa que quedó ahí. Me dio mucho placer dirigir la obra, hicimos giras, bastantes funciones, y tuvo su vida. Después, con los años, fue parte de mi tesis y empecé a pensar que podía llegar a hacerla con César (Troncoso) y Néstor (Guzzini), me sentía más confiada. Sentí que podía hacerla de la manera más libre posible. Tuvo su reescritura, una transposición, y una vez que ese guion nuevo estuvo escrito fue que apareció el Neptuno como locación. El primer fondo que conseguimos para llevarlo adelante como película determinó que se reescribiera la línea de metaficción, de cine dentro del cine, fue como la forma de hacerla viable. Si nosotros hablábamos de las escenas, si contábamos ese back y esa historia desde adentro, y también utilizando material de archivo, podíamos hacerla.
¿Cómo recordás la temporada de la obra, allá por 2006?
Fue súper lindo. Al escuchar a la gente hoy siento que quedó como una cosa de culto en torno a ella, y es divertido verlo así. Creo que muchas veces pasa que se dice que este tipo de obras raras no son para todo el mundo, y la verdad es que no estoy de acuerdo. Creo que impactan de distintas formas. Acá había una resistencia, no desde los centros culturales, pero a veces hay como un prejuicio, otros niveles de entendimiento, de percepción, de llegada, de cómo se sienten las obras. Te pueden gustar o no, pero muchas veces hay intermediarios que no permiten que esas obras lleguen a todo el mundo. Siento que en ese momento habíamos armado algo súper artesanal que conmovía. Por otro lado, para mí fue la primera vez que yo dirigía una obra de teatro en solitario, y fue la primera vez que pude tomar todas las decisiones. Quemadura china fue fundacional para entender lo que me obsesiona, la forma que me gusta contar, como incluye tanto el humor como el drama.
Vero horizontal_ Silvana Cleffi
¿Cómo manejás el pulso entre la actuación y la dirección? ¿Por qué decidiste hacer ambas cosas en la película?
Cuando Las toninas van al este nació como proyecto, Gonzalo (Delgado) me dijo "la dirigimos juntos o no la hacemos". Jamás pensé que iba a dirigir esa película porque la idea nació para escribirla juntos, yo actuar y Gonzalo dirigir. Cuando pasó eso, no quería dejarla por la mitad. Ya no me embarco en nada más que pueda quedar a mitad de camino, no tiene sentido, me parece que hay que encontrarle la vuelta a los proyectos. Con Quemadura china nunca supe lo que iba a pasar, por más que hubiera nacido para actuarla pensaba más en dirigirla porque sentía que era algo recontra personal. Y en el momento que se lo planteé a los actores, César me dijo "es obvio que la tenés que dirigir vos", y Néstor me dijo "el chiste es que actuemos otra vez juntos". Y no hubo marcha atrás.
Es curioso, porque entonces Néstor y César son una suerte de contrapeso para vos en la ficción, en la metaficción y en la realidad.
Para mí era fundamental que las cosas se correspondieran para poder avanzar. Que se entendiera que alguien está enojado, si es en una línea de la ficción o en la otra no importa, pero que es esa cara, es ese cuerpo que está ahí. Pero sí, claro, conecto de manera distinta con cada uno. Con Néstor realmente hay una hermandad; a César le tengo mucho respeto de toda la vida, y era un ídolo en su momento, en el teatro joven y todo eso. Desde el rodaje de Mi Mundial había una relación más "siamesa" con Néstor que con César. Llegaba él y se hablaba de otras cosas, de otros rodajes, de otras películas, y con Néstor estábamos todo el día en la adolescencia total, haciendo chistes re guarangos. Fue muy obvio qué lugar tenía que ocupar cada uno, cómo lo íbamos a hacer. Y después eso se ve representado en la línea de quiénes somos nosotros como actores. César, más allá de que hace el personaje el hermano mayor, también es el más conocido, tiene prestigio, trabaja mucho afuera. Entonces en la película también es el que viene de afuera, el que llega a romper el desequilibrio de lo que pasa acá. Plasmarlo en la película era parte del chiste.
¿Qué había en el concepto de los siameses que te interesaba como vehículo narrativo y metafórico de la obra y la película?
En un momento sentí que estaba en un vínculo que empezaba a terminar, que había tenido muchos años y era una pareja creativa también muy importante en mi vida. Y en el momento en que vi que eso empezaba a pasar, empecé a escribir eso. Sin saber que me iba a separar, sin saber cómo iba a terminar, pero con ese miedo que me provocaba pensar en quién iba a ser yo después. Cuando hicimos la obra me di cuenta de que claramente estaba hablando de algo que escribí para entenderlo. Siento que esa imposibilidad de separarme se repitió en otro momento, algo que se dice en la película, y entendí que evidentemente tengo un problema con esto (ríe). Está buenísimo que esté haciendo la película para poder cerrar esos ciclos tan intensos.
¿Cómo entran las influencias de la metaficción?
La metaficción me encanta, me gusta no entender hasta dónde, eso me parece hermoso. La que tenía como más presente para Quemadura China era En busca de Ricardo III, de Al Pacino, pero también está Vania en la calle 42, hay varias referencias que que para mí estaban buenas. Después estaba, no sé, La mujer del teniente francés. Me gusta. Me gusta que siendo parte de este laburo me puedan confundir.
¿Qué haya lugar para la sorpresa?
Sí.
¿Te parece que se está perdiendo la sorpresa hoy en nuestro cine? ¿O hay menos riesgo?
No puedo hablar por el resto, pero puede ser entendible que no tomemos muchos riesgos, porque hacer una película cuesta mucho. Tiempo, dinero, esfuerzo. Y muchas veces conseguir un fondo para hacerla no va muy de la mano con tomar un montón de riesgos. Imagino que asegurar esa financiación puede quitar algunas libertades. Nosotros tuvimos suerte de que no teníamos fondos de ese tipo. O que, en el momento que nos presentamos a uno, se presentaron menos proyectos que la cantidad de premios que había. Después a nivel estético creo que estamos en un lindo lugar como cine nacional, porque me parece que lo que sí hay es diversidad.
¿Cómo te parece que ha evolucionado tu mirada sobre el humor en más de veinte años de carrera?
La verdad que no lo sé. Me hace pensar. Cuando empezó la pregunta pensé que venía por el lado de las cosas con las que ahora se puede hacer humor o no.
Bueno, eso tal vez cambia las miradas sobre el humor, ¿no?
Yo creo que podés hacer humor si no lastimas a nadie. Eso seguro. Y creo que en este último tiempo entendí que había cosas con las que no podía hacer humor de manera pública. Nos podemos reír de algo en mi casa que sea muy triste y no sé si tal vez me puedo reír en público de eso mismo. No es de policía, de ir a decirle a otro que no puede. Cada uno sabe. Si le hace mal a alguien, yo prefiero que no. Y en eso siento que fui cuidadosa en la película. No sé si eso es algo que cambió en mí, pero sé que es algo que cambió en el mundo y está bueno atenderlo.
Con Las toninas van al este de fondo, y también con las incursiones en el teatro, incluso con este mismo título, ¿Quemadura china igual te da "sensación" de ópera prima?
En algunos lugares lo es formalmente, porque en la anterior fue una codirección. Y en punto la siento así, sí. Desde el poder hacer todo lo que quería hacer. De poder ser tan poética, tan bizarra o tan intensa como quiera. Tal vez estoy grande para decir que esta es la primera vez que pude hacer todo lo que quería, pero en un punto fue así. Esta película está totalmente de acuerdo conmigo. No me falta nada cuando la veo.
