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Jaime Roos en 1990

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Las historias que esconden las tapas de los discos de Jaime Roos

Los secretos detrás de cinco de las portadas más icónicas de la discografía del músico uruguayo, en la voz de sus responsables

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17 de diciembre de 2021 a las 05:01

Una tapa de disco ideal es aquella que anticipa de alguna forma lo que vamos a encontrar adentro del sobre o de la cajita —o al apretar play en el reproductor—. Que ilustra la identidad de ese trabajo, del artista en sí, y de lo que buscó plasmar en las canciones. Muchas carátulas son obras de arte en sí mismas que se convirtieron en imágenes imborrables de la cultura popular.

Jaime Roos tiene de esas. A lo largo de su carrera, en particular desde su tercer disco, Aquello, en adelante, el arte de sus discos se convirtió en una pieza esencial de su obra, con imágenes memorables que dan una identidad singular a cada álbum o compilado.

Buena parte de ese trabajo lo hizo junto al fotógrafo Mario Marotta, amigo de Roos que fue ejecutor de casi todas las carátulas en el plazo que va desde 1982 —con el compilado Al ángulo— hasta 2006, con el disco Fuera de ambiente —donde le dedicó el tema Postales para Mario—, además de infinidad de imágenes promocionales y retratos que también ilustrarían portadas, entre ellas las de los compilados Selladas uno y dos, parte de la colección Obra completa, que desde 2015 ha reeditado la discografía oficial del músico.

En la entrevista que concedió para el podcast Jaime: historia de un pionero, Marotta contó el enfoque que Roos le da a las portadas de sus álbumes: “De la misma manera que él era un exquisito con su música, con sus letras, con su sonido, también lo era en su arte de tapa, y creo que, así como él cambió todas esas cosas, la producción, el sonido, también cambió y creo un estatus acá sobre eso. Lo ves y es monolítico”.

Entre las centenas de fotografías que le tomó, Marotta elige entre sus favoritas a las tapas de Mediocampo, Estamos Rodeados; la del disco en vivo Esta noche, tomada en un show de Roos en La Barraca, donde fue registrado el álbum; la del disco de rarezas El puente, tomada sin previo aviso en una sesión de retratos en el Parque Hotel montevideano en 1991, en la que se ve a Roos posando frente a un espejo sostenido por la maquilladora de la sesión; y la del álbum Selladas dos, uno de los más recientes de la obra completa, que toma una imagen hecha en 18 de Julio en 1987.

En esa misma charla, Marotta contó las historias de algunas de las tapas más memorables de Roos, que se suman a otras historias que se cuentan en los libros publicados sobre su obra en los últimos años: la biografía El montevideano, de Milita Alfaro, y los libros sobre Brindis por Pierrot y Mediocampo, de Mauricio Rodríguez y Andrés Torrón, respectivamente.

Esos diseños pueden revisitarse en las ediciones de la Obra completa en CD y en los vinilos de Aquello, Siempre son las cuatro y Mediocampo hechas por Bizarro, la de Mujer de sal junto a un hombre hecho carbón editada por Little Butterfly, y la de Fuera de ambiente de Montevideo Music Group.

Aquello

La tapa de Aquello (1981)

Por muy críptica que parezca la imagen, detrás de su aparente surrealismo hay solamente una casualidad y algo de droga. La imagen en la que Roos aparece entre un conjunto de figuras y junto a un espejo fue tomada en la sucursal de Ámsterdam del museo Madame Tussauds, conocido por sus figuras de cera de distintas celebridades.

Jaime y algunos de sus amigos llegaron al museo luego de haber consumido LSD y haber hecho un asado frustrado en el que la carne fue condimentada con azúcar en vez de sal, por lo que hubo que descartarlo. En el museo, un fotógrafo tomaba imágenes a los visitantes sin que ellos lo supieran y las vendía a la salida, contó Roos en El Montevideano. Fue él quien tomó la foto, en la que se ve a Roos junto al papa Juan XXIII, y a uno de sus amigos mirando al expresidente francés Giscard d’Estaing. “Meses después, buscando algo que plásticamente sugiriera la idea de lo que es el álbum, me topé de casualidad con esa foto y ahí mismo dije: Ya está. Es esto”, comenta Roos en el libro.

Mediocampo

La tapa de Mediocampo (1984)

Marotta hizo las fotos para la tapa más icónica de la discografía de Roos, una portada que el artista ya había imaginado más de un año antes de ejecutarla, cuando todavía residía en Europa.

Desde Ámsterdam, envió al fotógrafo una carta. En ella estaba el boceto: “La idea de la tapa de Mediocampo, que después tuvo algunas ligeras variaciones, como todo boceto, que era fantástica. Trabajar con Jaime en ese aspecto es diversión garantizada en el mejor sentido”, detalló Marotta.

El club Fénix le dio a Roos la camiseta con el número cinco, el short y las medias del equipo. A pesar de ser hincha de Defensor, optó por la casaca del equipo de Capurro porque su nombre remite a la criatura mitológica que renace de sus cenizas, algo que aplicaba a la vida personal del cantautor en ese momento, y a un Uruguay que salía de la dictadura. La elección del número, en tanto, responde a que era su quinto disco de estudio, a que esa era su posición al momento de jugar al fútbol, y a que él se autopercibía como un músico que ocupaba ese rol, el de pívot de distintas corrientes musicales, así como el que ordenaba la cancha para que el resto jugara. La vestimenta la completó el jugador de Peñarol Miguel Bossio, que prestó sus zapatos de fútbol número 45.

La sesión de fotos se hizo en el Estadio Centenario, mientras un grupo de jueces entrenaba en la cancha. En el libro de Andrés Torrón sobre el disco, Roos contó que la situación le dio tanta vergüenza que necesitó acercarse a uno de los árbitros y decirle "mire que yo soy músico y estamos haciendo fotos para la tapa de un disco”, aclarando que no era un jugador que Fénix intentaba vender.

7 y 3

La tapa de 7 y 3 (1986)

En apariencia sencilla, la portada que incluye una damajuana de la bebida que da título al disco (7 litros de vino y 3 de refresco cola) esconde detrás una historia que ilustra la atención al detalle de Roos al momento de su trabajo.

La damajuana en cuestión estaba en el hogar de los padres de Marotta, autor de la fotografía. Era tan adecuada que hasta se cuidó que no se le saliera el polvo que tenía encima. “Era como llevar el Santo Grial”, recordó el fotógrafo. De fondo está el estuche de bajo de Roos, con un pegotín que tiene la bandera uruguaya.

Las fotos se hicieron en un sótano donde Roos y su banda ensayaban. La escena se terminó de armar con colillas de cigarro que recogieron de la vereda. La sesión salió bien, las fotos fueron reveladas, y unos días después, Roos y Marotta se encontraron de madrugada en la redacción del diario El País, donde trabajaba el fotógrafo, para elegir la toma adecuada, hasta que encontraron la que combinaba la luz, el polvo de la damajuana y todos los detalles.

Pasaron dos días. Roos habló con Marotta y le dijo que había algo que no lo convencía. El fotógrafo no encontraba el problema. “Jaimucho, yo ya no se que decirte, para mí está fenomena”, le decía. Roos insistía. Algo no le cerraba. Le chocaba, le rechinaba.

A los días, el músico encontró el problema. Eran los cigarrillos que habían juntado. Algunos eran amarillos, otros blancos. “Mirá, Mario, los puchos amarillos, los filtros. Los filtros amarillos se identifican con los cigarrillos norteamericanos, y esto es 7 y 3, es bien montevideano”. Marotta no tuvo más que darle la razón. “Si salía con los puchos amarillos todavía me estaba agarrando la cabeza”, comentó.

Vuelta a armar la foto, con todos los cuidados de la primera vez. Y de ahí salió la definitiva, en la que los puchitos que aparecen son todos blancos. Son uruguayos.

Sur

La portada de Sur (1987)

Considerado por Roos como su disco más montevideano, este álbum que incluye canciones como Amándote y Las luces del estadio tiene otra foto de portada que fue ideada por el músico. La locación elegida fue el paredón del Cementerio Central que da a la calle Domingo Petrarca, que ya de por sí juega con el título del disco: además de ser un álbum que toma los sonidos de una ciudad y un país al Sur de Sudamérica, Roos se crio en ese barrio, el Barrio Sur.

La selección tiene que ver también con la letra del tango homónimo, “paredón y después”. Roos caminó por esa calle, ida y vuelta, mientras Marotta lo retrataba. “Tiene una cierta magia especial”, dice el fotógrafo sobre esa sesión, donde lo que se buscó fue además de lograr una buena toma, retratar ese simbolismo. “Tiene un alto grado de espiritualidad”.

Luego de las sesiones, para definir la imagen definitiva la dupla solía reunirse en un bar. Marotta llevaba diez opciones, y las iban levantando de la mesa, votando. Cuando encontraban la que dejaba conformes a los dos, esa era la elegida.

Estamos rodeados

La tapa de Estamos rodeados (1991)

Marotta define a la portada del disco lanzado en 1991 como “un prodigio de la cabeza de Jaime”.

De nuevo en base a una idea previa de Roos y a un boceto trabajado entre ambos, un domingo lluvioso se hicieron las imágenes y se imprimieron. Los dos quedaron encantados con las imágenes crudas y eligieron las que serían la tapa y la contraportada del álbum. Sin embargo, como ya había pasado con 7 y 3, Roos sentía que a las fotografías de su amigo “les faltaba algo”.

Para Roos, las fotos no tenían subrayado con suficiencia el tono asfixiante que buscaba, con la influencia del cine noir. Habían logrado la expresión adecuada, pero no el tono, la escala de grises del negativo no era la correcta. Marotta se dio cuenta de lo que buscaba su amigo, pero no sabía como resolverlo. La película utilizada para las fotos no tenía el grano que pedían las imágenes.

Entonces Jaime encontró el camino. “Tengo una idea, ¿y si hacemos fotocopias?”. Y allá fueron Marotta y el diseñador Daniel Carbajal a hacer copias de las imágenes, impresas de nuevo por Marotta para que entraran en las fotocopiadoras.

Durante una semana, cada vez que se cruzaban con un quiosco, entraban y pedían diez fotocopias de cada una de las imágenes.

Dos semanas después, había un fondo de 200 o 300 fotocopias, de las que se eligieron las versiones definitivas, las que reunían las condiciones necesarias de grano y contraste. Luego esas fotocopias fueron reproducidas en una película fotográfica que viraba a propósito hacia el azul, para llegar a la tonalidad definitiva de la portada.

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